魏晉南北朝是中國古代文藝美學發展的轉型時期，其標誌是，各種重要的藝術門類都提出了自己最爲基本的美學命題，以下是小編蒐集整理的一篇魏晉六朝文藝美學探究的論文範文，歡迎閱讀參考。
前言
魏晉南北朝是中國古代文藝發展的轉型時期。這可以從藝術類型與審美特徵上清楚地表現出來。如果說，秦漢藝術的主要類型是宮殿建築、陵墓雕塑、漢畫像石以及漢賦的話，那麼，魏晉南北朝藝術的主要類型則是音樂、繪畫(人物與山水)、園林、書法、詩歌等;如果說，秦漢藝術以其包容萬有、氣勢雄偉的美學風格表現着一種集體的意志，那麼，魏晉南北朝藝術則表現出個體的深情、玄思與個性。
完全可以說，中國古代文藝發展到了魏晉南北朝發生了根本性的變化，並深刻地決定並影響着中國後世藝術的發展。如果借用英國美學家科林伍德的話來說，表現集體意志的秦漢藝術基本是一種“附庸的藝術”,而表現個體的深情、玄思與個性的魏晉南北朝藝術則是一種“自由的藝術”.與此同時，魏晉南北朝也是中國古代文藝美學發展的轉型時期。其標誌是，各種重要的藝術門類都提出了自己最爲基本的美學命題，這是前所末有的。如果從歷史發展的角度看，先秦的美學基本上是哲學美學，儒家在社會功用的前提下談論藝術，道德倫理嚴重地束縛着藝術審美;道家倡導的確實是藝術精神，但由於其排斥文明的態度，也使他們不可能具體地去探討藝術審美。兩漢文藝美學雖有發展(如詩歌中的“比興”的提出，繪畫中“形神”的論述等等 )，但在儒家政治教化思想的束縛下，他們的探討還是比較零星的。但是，到了魏晉六朝，隨着魏晉玄學與品藻人物風氣的興起，在魏晉玄學“重本(無)輕末(有)”、“得意(無)忘言(有)”思想的影響下，在品藻人物的重視“玄心”、“深情”與“妙賞”風氣的影響之下，文藝美學纔開始由漢代的重視外在的社會規範而轉向重視內在本體的探尋。所謂魏晉六朝的“文的自覺”,其實也就是“美的自覺”.中國的文藝美學就在這時纔開始與哲學美學、倫理美學相互分離。“文的自覺”與“美的自覺”帶來了人們對藝術創作與欣賞的重視，對文藝美學的重視--文藝美學方面出現了諸如曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、嵇康《聲無哀樂論》、謝赫《古畫品錄》、劉勰《文心雕龍》、鍾嶸《詩品》等重要美學着作，特別是各種藝術門類都提出了一些對後世具有深遠影響的文藝美學的命題。由於受時代風氣的影響，這些文藝美學的命題還共同地體現着那個時代重視“玄心”、“深情”與“妙賞”的風氣，以及“重本輕末”“以無爲本”的精神，即在談具體的文藝時更重視文藝的“道”、“意”、“神”“趣”這些“存在卻又無法言說”的“空靈而玄妙”的精神本體，從而典型地體現出了封建社會中期的文藝美學的基本特徵。
很顯然，如果沒有魏晉六朝的這些文藝美學思想，唐宋的意象與意境理論的產生就會顯得沒有根基。
魏晉六朝文藝美學的命題大都是結合着具體的藝術門類而提出來的，下面，我們對魏晉六朝文藝美學的這些重要命題略作些探討。
一、聲無哀樂 ( 音樂 )
嵇康是一位玄學家，也是“妙解音律”的音樂家。在《聲無哀樂論》中，嵇康表達了他獨到的玄學音樂美學觀，此文稱得上是中國音樂美學史上少有的充滿思辨色彩的傑作。
嵇康的“聲無哀樂”論導源於他的玄學宇宙觀。玄學家一般都是把自然之道視爲宇宙本體，嵇康論音樂也是如此：“夫天地合德，萬物貴生。寒暑代往，五行以成。故章爲五色，發爲五音。音聲之作，其猶臭味在於天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也。”①嵇康這裏所說的“其體自若”之“體”,既是指自然之體，也是指音樂之體，在嵇康看來，音樂的本體就是聲音的自然，它與人的情感是沒有關係的。持這樣一種音樂自然本體論，嵇康對音樂本體與聽衆情感的關係作了頗具啓發性的辨析：
“五味萬殊，而在同於美;曲變雖衆，亦大同於和。美有甘，和有樂;然隨曲之情，盡於和域;應美之口，絕於甘境。安得哀樂於其間哉 ? 然人情不自同，自師所解，則發其所懷。若言平和哀樂正等，則無所先發，故終得躁靜。若有所發，則是有主於內，不爲平和也。以此言之，躁靜者，聲之功也;哀樂者，情之主也;不可見聲有躁靜之應，因謂哀樂皆由聲音也。”②嵇康認爲聲與心原是二元的，音樂是自然之道的體現，而哀樂 ( 情感 ) 只是人“發其所懷”的產物，就像酒的味道是甘醇的，然而喝醉酒的人卻表現爲喜怒，但不能因此便認爲酒有喜怒，所以他說：“聲之於心，殊途異軌，不相經緯，焉得染太和於歡戚，綴虛名於哀樂哉 ?”③儒家樂論向來講什麼“治世之音安以樂，亂世之音怨以怒”,把音樂的本質歸於外在的政治與情感，而嵇康則把音樂的本性歸爲自然之道，在他看來“和聲無象”、“言聲無常”,音樂之美就在於它的“自然之和”,在於音樂和諧的樂音本身。所以，他說：“音聲有自然之和，而無繫於人情。克諧之音，成於金石;至和之聲，得於管絃也。”④嵇康的音樂思想對先秦莊子“與道合一”思想也有繼承與發展。嵇康認爲音樂之美在於音樂本身，在於它的高低、強弱、動靜、舒緩的自然和諧，所以人們聽音樂“隨曲之情盡於和域……安得哀樂於其間”.⑤應該說，音樂與情感的問題是個相當複雜的美學問題，就是到現在也仍是音樂美學中一個棘手的難題，音樂的內容本身比較抽象，像儒家樂論那樣“它律”地把音樂之美歸於外界情感乃至政治的影響、甚至直接地等同起來，顯然是缺少美學依據的，因而嵇康主張“自律”的“聲無哀樂”顯然是一種歷史性的進步。
嵇康的音樂理論很有些像西方音樂家漢斯立克的“音樂自律”論。但是，如果說音樂完全引不起欣賞者的情感，也顯得說服力不夠。或許，我們可以參考現代西方的格式塔心理學的“異質同構”理論來解釋這一問題，說音樂與人的情感與政治直接同構是錯誤的，這點嵇康說的是對的，因爲這種說法把音樂的審美情感與人們的一般情感混同了，人們在欣賞音樂時所產生的情感是一種不同於日常生活的情感，是一種爲音樂的形式所喚起的審美情感，是一種音樂形式與人的感知異質同構而產生的審美情感，這也就是一種“與道合一”.