摘要：明遺民杜溶以才情揚名清初金陵，“詩推於皇爲第一”。其“茶村體”詩作渾灝精深，自成一家，與同時期的“梅村體”、“神韻體”反映了清初詩人的不同心理特徵、詩歌宗尚、生活方式，共同構築了清初詩歌的繁榮景觀，影響着清詩在順、康年間的發展與走向。
關鍵詞：杜溶“茶村體”“梅村體”“神韻體”詩史
杜溶(161l～1687年)，本名詔先，後易爲溶，字於皇，號茶村，湖北黃岡人。明亡後久寓金陵，撰《變雅堂集》，著稱於世。其詩氣象豪邁、渾淡天衝、古樸淡雅、“閒”、“老”相間，“學者翕然和之”，匯成獨具特色之“茶村體”。清初吳偉業嘗慕“茶村體”習之，終嘆“猶以爲未逮若人也”；王士稹獨許“茶村體”唐音渾厚之境，譽其“古意淮南葉，他鄉劍外州”兩句爲“不滅古作”；桐城派始祖方苞嘗“提攜開以問學”詩風、旨趣亦深受“茶村體”的影響。
一、“茶村體”詩歌特徵
“茶村體”在題材、格式、語言情調、風格、韻味上具有相對穩定的規範。“茶村體”主要表達故國之思、亡國之恨，對清秀山水的描寫，亦籠罩着悲慼的愁緒。“茶村體”的表現形式多樣，大多使用曲筆，用典較繁，同時通過雙關、比喻、擬人、反語等手法來表達自己強烈的民族情感，如運用“松柏”、“傲梅”、“明月”、“杜宇”等意象表達作者的遺民立場。“茶村體”在語言上避開俚俗，趨向古雅。如“飢鷹啼半嶺，野馬戰斜陽”、“秋聲行澗壑，石骨照藤蘿”等句，皆有古樸深老的語言風格。此外，“茶村體”藝術上造詣深厚，對偶工整，連用疊字的現象也比較突出，構成幽遠的詩歌意境。如“青草湖偏遠，黃梅雨故陰”、“秋晚燈方靜，春深日正遲”等句，對偶工整，色彩沖淡；“岌岌三公臂，荒荒五嶽身”、“鬱郁隆中路，棲棲劍外才”等句連用疊字，突出內心沉鬱肅穆的感受，加重了詩歌凝重的氣氛。“茶村體”多用白描的手法來寫景摹物，摻人悲鬱雄渾的自我情感，形成沖淡、古樸的詩歌審美風格。
在清初詩壇上，杜溶以“茶村體”、吳偉業憑“梅村體”、王士稹以“神韻體”各踞一方。從創作身份上看，杜溶是遺民詩人，吳偉業是貳臣詩人，王士稹是御用詩人，因此他們所代表的“茶村體”、“梅村體”、“神韻體”折射了明清易代之際不同詩人羣體的心理特徵、詩歌崇尚以及生活方式的相異性；在詩歌藝術、宗旨和表現方法上，除各具本體特色之外，它們在諸多方面也互有借鑑吸收。
二、“茶村體”與“梅村體”之比較
崇禎十三年，杜溶以貢生身份入試北闈，梅村當時爲南雍司業，“故溶與先生有師生之誼”。此後二人互相酬唱，賦詩作文，交遊甚密。梅村嘗慕杜溶“茶村體”習之，終嘆“猶以爲未逮若人也”。
“梅村體”指吳偉業的七言歌行體詩歌，以《圓圓曲》爲代表，此類詩歌因具有“詩史”的性質而被稱爲“梅村體”史詩。在《梅村詩話》中，梅村自評《臨江參軍》時說：“餘以機部相知最深，於其爲參軍周旋最久，故於詩最真，論其事最當，即謂之詩史可勿愧。”並求“詩與史通”，立志使自己所寫詩歌成爲“史外傳心之史”。而“茶村體”亦是如此，杜溶賦予了它“詩史”的性質，同時在創作中貫徹了“以詩證訛”這一嶄新的詩觀，務求反映明亡的歷史真實。“梅村體”和“茶村體”的這種共通點是由特定的文學時代氛圍決定的。其一，他們都是由明人清的一代文人，不可避免地受到當時流行的“以詩續史”、“補史之闕”的文學觀念的衝擊，具有強烈的詩史思維，因而在詩歌中呈現出了“事俱徵實”和強烈主觀抒情性的鮮明特徵。其二，他們都廣閱經史子集，不同程度地沾染了宋人喜好用典的習氣。“梅村體”在用典方面非常突出，在詩歌中偏好用事，有的競通篇用事，至有堆垛之嫌，這也正是“茶村體”詩歌所呈現的突出特徵。其三，“梅村體”在風格的繼承上是遵唐人風尚、揚唐風餘波，徐世昌認爲它“胎息初唐”，肯定其學唐詩無疑。這些都是和“茶村體”不謀而合的。“茶村體”繼唐陳子昂“風骨說”，以杜甫爲師，極慕中唐詩歌，“唐詩三變後，吾意止中唐”。“梅村體”、“茶村體”在繼承唐音這一問題上的巧合，說明杜、吳祛除明末詩歌時弊的共同初衷，也說明其在創作上不可避免地受到了明前後七子文學觀念的衝擊和影響。
在詩歌色彩、意象的運用以及感情基調方面，二者卻呈現出明顯相異的風貌。“梅村體”最突出的色彩意象是《圓圓曲》中“慟哭六軍皆縞素，衝冠一怒爲紅顏”、“全家白骨成灰土，一代紅妝照汗青”諸句。文廷式評其“哀感頑豔”，當代學者嚴迪昌認爲“梅村體…‘爽心豁目之際聲色並娛”，有“深情麗藻”的特色。與“梅村體”的頑豔不同，“茶村體”具有濃重的時代鉅變滄桑感和易代之悲，它避開繁豔的色調，代之以平淡的色彩、肅穆的場景，更是偏愛諸如梅花、南雁等性格頑強的意象，如“飢鷹啼半嶺，野馬戰斜陽”等。在詩歌基調上，“梅村體”以故國愴懷和身世榮辱爲主，一方面是“自我關照，徘徊於靈與肉之際，銘心刻骨地懺悔自我的靈魂”，另一方面是“歸撫江山易代，綿綿不盡地吟唱着嘆惋明王朝衰敗的時代悲歌”。由於屈節仕清，吳偉業自悔“不值一錢何須說”，“縱此鴻毛也不如”。其詩歌卻多有避諱，“前明之作多所刪改，所謂‘I真之又慎”’，少有思明之詩，而是“多揚明之過。杜溶身爲明朝遺老，蔑視清廷名利，一生不仕。更是在順治二年因吳偉業的出仕，與之疏遠，斷絕情誼，“師生之誼至是相視默然”。“茶村體”以懷念前明江山、勉思前朝君主爲主，如描寫“揚州十日”之慘烈的《揚州草》、《揚州雪》、《揚州春》諸詩，毫不留情地揭露清廷的罪惡。與“梅村體”中吟詠明王朝衰敗的嘆惋基調不同，杜溶反對以哀怨的情思入詩，“休看庾信賦，當詠左思詩”、“不厭元侯笑，休教庾信哀”，倡導情調高亢、氣勢昂揚的“左思風力”，詩中始終高揚着必勝的信心，並以闊大的胸襟、高漲的民族情感爲創作的源泉，從而使“茶村體”具有了雄渾高古、沉鬱悲壯的審美風格。
三、“茶村體”與“神韻體”之比較
王士稹赴任揚州居官期間，出於爭取遺民認同、擴大詩壇影響力等多種因素考慮，結交了包括杜溶在內的大批明遺民。兩人先後在康熙元年、康熙三年、康熙四年參加了“紅橋唱和”、“冶春詩唱和”、“水繪園唱和”等詩歌唱和活動，結爲摯友。杜溶對王士稹評價亦甚高，有“使君才藻如許，當是天人”之語。王士稹亦深服杜溶的古文造詣，更是獨許其渾厚唐音的詩文意境，視對方爲“知己”，盛讚杜溶“古意淮南葉，他鄉劍外州”兩句爲“不滅古作”。
“神韻體”指王士稹表現名士風流、閒情逸致的一些山水詩歌，藝術表現爲自然超妙，含蓄雋永，形式上爲五言絕、律短詩。“神韻體”詩歌在創作實踐上吸取王維、孟浩然一派山水田園詩的經驗，理論上着重繼承司空圖“味在酸成之外”和嚴羽“興趣說”的`宗旨，並以嚴羽所引“羚羊掛角，無跡可求”來比喻自己“神韻體”詩歌的境界，他的詩歌遠離政治現實，“夫詩之爲物，恆與山澤近，與市朝遠，觀六季三唐作者篇什之美，大約得江山之助、寫田園之趣者，什居六七”。“茶村體”和“神韻體”的相通之處首先表現在詩歌宗尚方面。王士稹標舉盛唐，“神韻體”山水詩作以盛唐詩人王維、孟浩然爲寫作參照。他學王孟山水之旨，將淡淡的哀愁和悠閒的情趣寄託於林泉之間，散諸於“神韻體”詩歌之中，這一點上是和“茶村體”相通的。在具體的師承範圍上，取法卻又略有不同。杜溶宗杜，以子美爲學習對象，有“唐詩三變後，吾意止中唐”之言；王氏卻以盛唐王孟作爲師承的方向，這說明兩者在詩歌旨歸、審美情趣、民族立場上是有差異的。究其原因，在於兩者對“正”、“變”的不同選取：“變”是指亂世之音，即“刺”；“正”是治世之音，也就是“美”。身爲前明遺老，杜溶務必使其詩歌具有刺世的功用，因此“茶村體”取“變”，而杜甫詩歌恰是“正聲少而變聲多”，詩歌描述的重點是亂世之音，而非盛世之贊，因而詩歌中歷史凝重色彩較多。而王士稹選“正”棄“變”，是從自己的身份角度出發的，主要有兩個原因：一是和自己的審美喜好有關，揚州五載間，雖然他多與江南遺民交往，但相比之下其審美情趣就大相徑庭，他的詩歌多追求清新妙悟，不同於遺民的故國愴懷、蒼涼沉鬱之情；二是從政治局勢出發，康熙年間，文網日熾，“神韻體”選擇山水怡情，不談時事，則可以趨利避害，適應封建統治者所提倡的“文治”。 其次，在藝術的表現手法和風格意境方面，兩人也頗有相似之處。一是在白描手法的運用上，“茶村體”喜好用白描手法刻畫景物，如“風傳竹杪磬，煙起竹間茶”，“石壁憑空下，江天插水深”等句，語言中沒有過多的藻飾，卻能顯示出通脫的意境。“神韻體”中自描運用也十分普遍，“江上夕陽歸去晚，白萍花老賣鱘鰉”，“十日雨絲風片裏，濃春煙景似殘秋”等句，動靜結合，言近意遠，引人遐想。二是詩歌風格的表現方面，劉世南將“神韻體”詩歌的風格定位於“衝融”、“沖淡”，這一點和“茶村體”的“平淡”、“淡潔”風格是有相似之處的。對比“茶村體”詩中的“人煙沙鳥白，春色嶺雲黃”與“神韻體”詩中的“褰衣人空翠，溪流渺南柱”可以發現，兩者皆重表現，在“平淡”的風格、“沖淡”的意境方面亦爲相似，這也是清初一些文人重視學《易》，學習魏晉詩人的結果。
“茶村體”與“神韻體”更多的則是文學上的差異性。這首先表現在詩歌的不同基調上，“茶村體”是“悽霖苦雨”的遺民之歌，而“神韻體”則是“風流飄逸”的士大夫之歌。王士稹出生於名門世族，仕途上一帆風順，再加上他喜好名士風流，因此“神韻體”表達的是士大夫的風流文雅，閒情逸致，如《曉渡平羌江，步上凌雲頂》寫道：“真作凌雲載酒遊，漢嘉奇絕冠西州。”描寫了他酒酣之餘，登山賞景並陶醉其中的心境，突出表達的是自我的感受。正如劉世南先生評價，“他(王士稹)沒有政治上的追求，卻沉浸在美的享受裏”。與王士稹不同，杜溶拒宦甘隱30年，爲生計所累，屢屢客居友人處，因此“茶村體”鳴發的是遺民生活的淒涼、苦楚之音。在對自己隱逸生活的描述裏，“茶村體”“飢”、“愁”、“寒”、“恨”等字出現頻率極高，乞食篇幅也屢見不鮮，清初遺民的困頓生活狀態一目瞭然。“茶村體”中涵蓋“愁”字的詩歌多達38首，明遺民揮之不去的“愁”緒代表了清初廣大江淮遺民的內心感受。值得注意的是，詩中的“愁”包含雙重涵義，一是“國愁”之恨，如“愁深逃萬死，睡足賀殘生”；二是“家愁”之悲，如“賞罷愁無米，飲殘幸有觴”。此種人生愁緒在“神韻體”中是絕對尋覓不到的，這要歸結於他們內心使命感、責任感的不同。
其次，在詩歌的表現內容方面，兩者差別更大：“茶村體”突出廣闊的歷史真實，事按俱實，有“詩史”的性質；“神韻體”則嚴重脫離現實，一味吟詠性情，實爲士大夫消遣生活的點綴。當代學者王運熙曾嚴厲批評“神韻體”忽視對現實的記錄是“嚴重的侷限”，杜潛對此亦有清晰的認識。康熙乙巳，冒闢疆約王阮亭等人修葺“水繪園”別業，分體賦詩，於皇晚至。有人問他王阮亭詩作如何，於皇雲：“酒酣落筆搖五嶽，詩成傲嘯凌滄州……但覺高歌有鬼神，誰知餓死填溝壑。”這裏，杜溶評論“神韻體”缺乏對整個社會的關照，過多地描繪了詩人的自我感受和審美情趣，實際上是隱晦地批評了“神韻體”脫離現實的創作缺陷。再次，在詩歌審美風格和意義方面亦有差別。王漁洋試圖拉開與現實生活主要是政治生活的時空距離，力圖遠離政治因素，企圖建立“遠人無目”的朦朧之境，謀求一種風神搖曳、清韻清秀的審美品位。因此，“神韻體”追求的是一種“清遠”美境，其審美形態恰正是“興象飄逸”的神韻味濃，清遠、雅逸、沖淡而又秀潤，所謂“空山無人”，正是“神韻體”所要追求的最高審美境界。與王士稹追求“溫柔敦厚”、“清遠”的審美風格不同，杜溶認爲詩歌風格應該多樣化，但是詩歌主旨不能改變，“今讀奚領之詩多清新跌蕩之音，餘詩多志微噍殺之響，然而貴真不貴贗同也”。這種帶有遺民羣體風格特色的“氣勁”、“怒張”正是“茶村體”詩歌的審美特徵和藝術表現。杜溶高舉屈騷精神，追求“真詩”的審美風格，認爲“真詩”應該是人格的外在表現，“人即是詩，詩即是人”，從詩中可以看出作者的人格，從而達到人與詩合。這與王士稹追求的“空山無人”的清遠境界是大相徑庭的。觀“茶村體”多“嗔氣”，袁枚評其雅正有餘而趣味不足，“甚覺無味”，但以嗔怒之氣鼓蒼涼之韻，彰顯冷峻、清峭之意境正是“茶村體”所追求的悲慨蒼涼的審美境界。如《焦山》六首當中的“觸處迷人代，茲山尚姓焦”、“飢鷹啼半嶺，野馬戰斜陽”、“江分神禹跡，海見魯連”等句無不迴旋着悲盈、蒼勁的遺民心路歷程和遺民獨有的審美情趣，從這一點看來，“茶村體”決不同於“神韻體”追求的“湖雲祠樹碧於煙”、“門外野風開白蓮”之類飄逸清秀的情思和意境。
清初詩壇的詩歌，流派衆多、各具風格。它們擺脫了明詩一味復古模擬的詩歌風氣，在繼承明代詩歌的基礎上，有進一步的傳承和發展。杜溶之遺民“茶村體”的沉鬱渾健、吳偉業之貳臣“梅村體”的悽美頑豔、王士稹之厚宦“神韻體”的風流文雅，皆由詩人身份、經歷等多方面因素綜合決定，這就使我們在辨析詩歌風格時，必須認識到詩歌之外的一些非文學因素對於詩歌風格形成的重要影響。
比較“茶村體”與“梅村體”、“神韻體”之異同，可以發現清詩在清初順、康年間的發展走向和風格特色，即詩歌主流從遺民詩風到神韻詩風的轉變與遞進，進而準確理解清初詩歌走向的變化與演進歷程。