“風骨”是劉勰《文心雕龍》中的重要範疇，風是指內容之充實，純正和感染力。骨指文辭之準確、精煉、道勁和表現力，以下是由小編蒐集整理的一篇關於“風骨”探討的論文範文，歡迎閱讀查看。
[ 摘要 ] “風骨”是劉勰《文心雕龍》中的重要範疇，歷來對它的解釋可謂是莫衷一是。本文首先總結了前人對“風骨”研究的看法，對較有影響的觀點進行了一分爲二的評價，接着從《文心雕龍》的結構，即從《神思》———《體性》———《風骨》的縱的發展線索和以《風骨》篇爲主，理論發展的橫的聯繫方面對其內涵進行了一番探討，得出相應結論。
[ 關鍵詞 ] 劉勰 風骨 “風” “骨” 《文心雕龍》 情 辭
“風骨”是中國古典美學中一個極爲重要的美學範疇，涉及到書法，繪畫，文學等多種藝術領域。如樑袁昂《書評》在品評書法時，說蔡 的書法“骨氣洞達，爽爽有神”， 又說“王右軍書如謝家子弟，……爽爽有一種風氣。” 張彥遠在《歷代名畫記》卷一中說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”蔡希綜《法書論》中說：“每字皆須骨氣雄強，爽爽然有飛動之態。”東晉畫家顧愷之評畫時用“有奇骨而兼美好”。“骨趣甚奇”等語。南齊畫家謝赫的《古畫品錄》裏講六法：“一曰，氣韻生動是也”， “二曰， 骨法用筆是也”; 又稱曹丕興畫：“觀其風骨，名豈虛哉!”這些可以說都是風骨說在書論，畫論中的具體運用了。但是真正首次對“風骨”作出具有文藝理論意義闡釋的，當屬劉勰的功勞。正是他第一次把它運用到了文學理論當中。本文主要是對《文心雕龍·風骨》篇中“風骨”的含義作一番探討，而不涉及書論，畫論中的“風骨”理論。
一. 關於“風骨”之種種解說
在《文心雕龍》研究中，《風骨》篇是最受研究者重視的篇章之一，而對於“風骨”的解說則是衆說紛紜，觀點不一。 對它的闡釋，分析，歷代文藝理論家，批評家均有論述。
關於“風骨”最有影響的說法當屬黃侃先生的“風意骨辭”說。在《文心雕龍札記》中，他說：“二者(指風 骨—— 引者注)皆假於物以爲喻。文之有意，所以宜達思理，綱維全篇，譬之於物，則猶風也。文之有辭，所以濾寫中懷，顯明條理 ，譬之於物，則猶骨也。必知風即文意，骨即文辭，然後不蹈空虛之弊。” 這一論點影響頗大，其後追隨者甚多。他們或在黃先生的基礎上稍有深入，或在這一觀點上作補充等。范文瀾先生在《文心雕龍》中完全同意黃侃的說法。他說：“風即文意，骨即文辭，黃先生論之詳矣。” 周振甫《文心雕龍釋》中說：“先看風，是對作品內容方面的美學要求” ，“要求它寫得鮮明而有生氣，要求它寫得駿快爽朗。”“骨是對作品文辭方面的美學要求”。 “是對有情志的作品要求它的文辭精練，辭義相稱， 有條理、挺拔有力、端正勁直 ” 。 這一觀點實際上是對黃先生觀點的補充。穆克宏先生《劉勰的風格論芻議》 一文認爲：風是指內容之充實，純正和感染力。骨指文辭之準確、精煉、道勁和表現力。郭紹虞《中國文學批評史》(上)認爲劉勰所言“風骨”是思想性和藝術性的統一， 它的基本特徵，在於明朗健康，遒勁有力。 [5 ] 馬茂元在《說“風骨”》 中認爲：“風骨”是兼思想性和藝術性兩方面，特點是明朗，健康，遒勁而有力。 王運熙先生在《文心雕龍風骨論詮釋》和《從〈文心雕龍·風骨〉說到建安風骨》一文中也說到：“風指思想感情表現得鮮明爽朗， 骨指語言端直剛健”。 “風骨結合起來，指作品具有明朗剛健的藝術風格”。 上述所列諸家觀點， 本質上是一致的， 即“風即文意，骨即文辭”之內涵。
對“風骨”的研究，也有一些專家學者持與黃侃先生等不同的看法。舒直先生在《略說劉勰的“風骨”論》中認爲：“風是富有情緒色彩的語言，富有音樂性的語言;骨指文章有正確的思想內容。骨爲志，即情志。” 這一觀點，與上述所舉正相反。 劉永濟先生認爲：風以喻文之情思， 骨以喻文之事義。廖仲安、劉國楹二先生共同撰寫了《釋“風骨”》 一文， 影響頗大。其對黃侃先生“骨是文辭”之說持反對意見，認爲風骨是文章內在的人力與骨幹，都是內容的概念。文辭時形式的概念。風是作家發自內心的、集中充沛的、合乎儒家道德規範的情感和意志在文章中的體現;骨是指精確可信、豐富堅實的典故、事實，是合乎經義、端正得體的觀點、思想在文章 中的體現。簡而言之，風是情志，骨是事義。寇效信先生認爲：“風”有三個方面的含義，一是指作家剛健駿爽之氣;二是指風與時代緊密聯繫;三是風是教化和感染作用的本質。“骨”主要是指對文章辭語的美學要求，只有經過錘鍊而堅實遒勁，骨硬有力的辭語才符合骨的要求。
上述所舉種種對“風骨”的釋評，很明顯存在的分歧較大。應該說這些觀點既有所長，亦存在不足之處。從《文心雕龍》嚴密的體系看，劉勰提出“風骨”一詞， 並以之命名獨立篇章，其理論容量是很大的。但是與此同時，這一術語本是一個比喻，用形象的比喻去揭示一個概括極爲豐富的理論命題，這就需要我們用全面科學的觀點對它進行分析與闡釋。下文將試圖從《文心雕龍》的理論體系出發，進一步揭示“風骨”這一術語的內涵，以便更好地瞭解劉勰的文學思想。
二、 “風骨”釋義
“ ‘風骨’的概念是形象的，有所本的，因此有跡可尋，但它又是抽象的。” [11] “風骨”究竟是什麼，劉勰並沒有正面下一個明確的定義，我們只能從“風骨”所比譬的意義中去理解。從方法上說，我們對“風骨”的考釋不能就《風骨》篇談“風骨”，還應聯繫劉勰《文心雕龍》整個體系來進行考察。
(一)《文心雕龍》(以下簡稱《文心》)中《風骨》篇是居於《神思》篇與《體性》篇之後的。劉勰作這樣的安排不是偶然的。“《文心》上篇從史的角度考察了各種文體的特徵和流變，在此基礎上，下篇主要是總結創作規律，劉勰以《神思》開篇，正是文學從普泛的學術文章中獨立出來以後，抓住文學思維特徵這個關鍵問題，揭示了文學獨立的本質。” [12] 圍繞創作活動的具體進程，劉勰在探討了文學創作思維活動的特徵之後(《神思》)，便以“體性”命名開始深入探討文學創作規律。“神思”，作爲作家創作思維的特徵，這是共同的、普遍的，但創作本身又是千差萬別、因人因體而異的，這是因爲構成作品的情與體是變幻無窮的。這個“體”，就指風格。《神思》篇末曾講到：“情數詭雜，體變遷貿。”由於作者的思想感情非常複雜，因而風格上的變化也是多種多樣的;所以， “ 劉勰認爲藝術構思中許多細微曲折的地方，是‘言所不追的’ [13] 。但作家的藝術風格雖然變化無窮，其基本情況還是可以探討的。《體性》篇是從“情動而言形，理髮而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者”的創作過程來探討風格形成的。又說：“若夫八體屢遷，功以學成，才力居中，肇自血氣;氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性”。從這裏我們可以看到《體性》篇實際重在論“性”，所謂“賈生俊發，故文潔而體清，長卿傲誕，故理侈爾而辭溢，……安仁輕敏，故鋒發而韻流;士衡矜重，故情繁而辭隱”。在劉勰看來，風格形成的內核是作家的情志、情理、情性，作家有什麼樣的情志情理，就會形成什麼樣的風格，“文如其人”，劉勰的主張與此類似。
既然情志情理是形成作家風格的內在的決定因素，並不是任何情志情理都可以形成良好的風格，應對其有一定的規範。在劉勰看來，作家的情志情理必然通過作品的情和辭表現出來。這樣，他對作家情志的規範就落實到作品構成的這兩個主要部分上，“風骨”正是對作品的情與辭提出的一種美學要求，《風骨》篇的旨歸就在於此。
(二)上文從《文心》的結構上，即《神思》——《體性》——《風骨》的縱的發展線索明確了《風骨》篇在《文心》體系中的位置，指出“風骨”正是對文學創作中作品的情與辭提出的一種美學要求。而對它的釋義再以《風骨》篇爲主，從理論發展的橫的聯繫方面進行探討，進一步明確其內涵指向。
《風骨》篇開宗明義：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風;沉吟鋪辭，莫先於骨。”這是劉勰對“風骨”實質最明確的提示：“風”是對“情”提出的美學要求，“骨”是對“辭”提出的美學要求，“風骨”正是對作品整體的美學規範。
《風骨》篇用了將近一半的篇幅，從創作過程強調風骨作爲文章內在生命力和骨幹的特點和重要性，他繼承和發揚了曹丕“文以氣爲主”的主張，強調風骨而又歸之於作家務必首先充實內在的“氣”，“務盈守氣”的意義正在於“剛健既實，輝光乃新”。五色兼備的山雞卻只有百步的活動餘地，骨勁氣猛的雄鷹卻能高飛摩天，劉勰用這個比喻告誡當時的作家：決定創作成敗的是風骨，只有加強風骨，使作品保持內在的充沛活力，纔有錘字振採，結響負聲的天地。又言：“若骨乏採，則鷙集翰林;採乏風骨，則雉竄文囿”。由此可見，所謂風是對文章情志方面的美學要求，骨是對文章言辭方面的美學要求，都是從文章內質方面來規定的。在此範圍內探討風骨的具體涵義。先說“風”。首先根據劉勰自己提供的線索，追朔到詩歌的六義說。在《毛詩序》中，“風”也是一個比擬詞：“風，風也，教也。風以動之，教以化之，——上以風化下，下以風刺上，主文而諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”這是用“風”來概括詩歌的教化作用的，肯定了詩歌具有普遍的打動人感動人的力量。又言“風”是“化感之本源，志氣之符契”，這比《毛詩序》的含義更爲豐富。志是作家的主觀情懷，氣則偏重於作家的氣質個性，都屬於作家主觀精神面貌的範疇;這樣，劉勰就把詩歌的教育風化作用與作家的志氣聯繫起來了，作家主觀的志與氣決定着詩歌的這種風化作用。其次，什麼樣的情志才能具備感人的“風力”，使作品產生風化作用?《風骨》篇中又提到“風”對“情”的美學規範的內容。文章中說到“風”的地方有六處：“怊悵述情，必始乎風”，“情之含風，猶形之包氣”，這是把情與風的關係比之爲形與氣的關係，沒有氣的形是沒有生命的，沒有風的情是不足道的;“意氣駿爽，則文風清焉”，“深乎風者，述情必顯”，是說“意氣駿爽”才能產生有風之情，把這樣的情抒發出來必然表現出一種顯豁明朗的感情力量;“思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也”，是從反面說明同一個意思：作家缺乏剛健的志氣，枯寂無力，作品必然是無風的，而無風的情是不能打動人感化人的;“相如賦仙，氣號凌雲，——乃其風力遒也”。又以司馬相如的《大人賦》爲例，正面說明作家有了充沛剛健的凌雲之氣，作品就有了風力。從《風骨》篇看，“風”總是和作家情感之氣的剛健相聯繫着。再次，從作爲寫作《文心》指導思想的《宗經》篇的相關內容來看，文中提到“情深而不詭”“風清而不雜”。可見劉勰特別強調情志的深沉和 不詭異，不詭不雜，正如《明詩》篇所謂“三百之蔽，義歸無邪”，都是要求作家的情志合乎儒家的思想和道德規範。
綜上所述可知“風”的涵義：“風”就是被作家剛健駿爽的情感和志氣所決定，爲文學所固有的一種教化和感染人的內在特性，一種通過感情作用使人潛移默化的力量。因此，“風”就不等於情志，更不是任何作家的情志都能構成有“風”的作品，只有情志深沉、充沛、合乎儒家道德規範的作家才能創作“風清骨駿”的'作品，也只有這樣的作品，才能成爲“化感之本源，志氣之符契”，因而就能最有效地發揮詩的教化和感染作用。
關於“骨”的內涵，歸納前文所述各種論點，大體說來有兩類：一類認爲骨是對文章辭語的美學要求，只有那種經過錘鍊而堅實遒勁、骨鯁有力的辭語，才符合“骨”的要求，辭指言辭;另一類認爲骨是指作品的事義，事即用事用典，義即義理，事義就是表現文章主題思想的材 料、內容。這兩類意見都各有不足之處。其中，事義說是沒有把“骨”當作劉勰對言辭的美學要求看，離開了言辭談骨，忽視了辭和骨的表裏關係;言辭說雖糾正了事義說的這一缺點，但卻局於言辭本身的錘鍊。其實，並不是任何言辭經過錘鍊都可以變的堅實遒勁、骨鯁有力的。它本身應當具備一定的質的可靠性，纔有可能經過錘鍊而鑄成合乎“骨”的要求的辭語。辨析 “辭”的概念， 它除了指“言辭”這種泛指的意義之外，往往又和“情”、“義”、“理”、“採”、“藻”、“文”、等聯合構成新的概念，“辭情”、“辭義”、“辭理”、“辭意”是屬於言辭內容領域的，“辭采”、“辭藻”和“文辭”則是屬於言辭形式領域的。聯繫《文心》其它相關篇章，分析可知所謂“骨”是對辭所表現的內容方面提出的美學要求。《徵聖》篇說：“《易》稱‘辨物正言，斷辭則備’;《書》雲‘辭尚體要，弗惟好異。故知正言所以立辯，體要所以成辭;辭成無好異之尤，辨立有斷辭之義。雖精義曲隱，無傷其正言;微辭婉晦，不害其體要。體要與微辭偕通，正言共精義並用，聖人之文章，亦可見矣。” 劉勰認爲斷辭必由辨物正言出，故宜體實，也就是宜“體要”，不是“體實”之外另有什麼“體要”。只要以辨物正言，貴尚體實爲本，則雖精義曲隱微辭婉晦無妨，斷辭的特點是理類辨明，名理相因，“弗惟好異”也是從辭所表現的內容方面要求的，因爲辭的主要功能便是宣理。“辭尚體要”，正是從辭的宣理功能出發，要求達理的端正確切。《正義》說：“謂觀辭以知得失也。”正因爲辭是宣理的意義單位，所以它能外現宇宙的本體精神，觀辭而能知得失。很明顯，因爲辭有宣理功能，它總能與情意密切關連着，所以宣理功能是言辭內在的生命。
《風骨》篇論及“骨”的五處：“沉吟鋪辭，莫先於骨”;“辭之待骨，如體之樹骸”;“結言端直，則文骨成焉”;“練於骨者，析辭必精”;“若瘠義肥辭，繁雜實統，則無骨之徵也”。前兩條是說，鋪辭以骨爲先，骨是辭的主幹，辭必賴骨而樹;“結言端直，則文骨成焉”是直接承上“沉吟鋪辭，莫先於骨”來的，“莫先於骨”句從正面說明骨與辭的先後主從關係，“文骨成焉”句則從因果角度說明了同樣的關係，“沉吟鋪辭”而能“結言端直”便是有文骨了。“析辭必精”與《物色》篇“物色雖繁，而析辭尚簡”是一個意思，析辭必精靠的是“一言窮理”“義少總多”的本領，這是“練於骨者”的必然成果。“瘠義肥辭”句是以上各條的小結，因爲“瘠義”便不可能做到析辭必精，必然是繁雜失統得，瘠義是造成辭之無骨的必然原因。正是基於這樣的認識，劉勰才把“義”的因素當作“辭”的骨幹，從辭的宣理表義功能方面對它提出了自己的美學要求。
這種把義理作爲辭的內在骨幹的思想，是貫穿《文心》全書的。在《論說》、《才略》、《表章》《議對》、《諸子》等篇中都有相關論述。劉勰在《文心》下篇建立創作理論的時候，便把辭與理的這種內在聯繫從理論上肯定下來了，《情采》篇中說道：“情者，文之經;辭者，理之緯，經正而後緯成，理定而後辭暢，此立文之本源也。”
由此可知，“骨”作爲對文章言辭的美學要求，指必須用豐富貼切、雅馴體要的事典和義理來強固言辭內在的宣理功能，這樣，通過不斷的鍛鍊加工而鑄成的言辭，便是端正剛健、骨鯁有力的，只有這樣的言辭，纔有可能加強情志的表現力量。
(三)以上我們分別探討了“風”與“骨”，它們各有自己的內涵，但“風骨”作爲劉勰提出的一種美學要求，本身就是一個整體概念，“風”與“骨”共同形成一個完整的美學批評範疇。《文心》中《事類》篇談到：“事類者，蓋文章之外，據事以類義，援古以證今者也---然則明理引乎成辭，徵義舉乎人事，乃聖賢之鴻謨，經籍之通矩也。”就是說，成辭與人事實文章義理的具體外觀，而作家的情志、思想在作品中是潛伏的，總要通過具體的成辭人事才能得到表現，所以劉勰把情志與事義分別比作“神明”和“骨髓”(《附會》篇)，都是文章內在的生命和骨幹。由此可以理解作爲一個完整美學要求的“風骨”的意義了。
結語
綜上所述，“風骨”作爲一個美學概念，因其本身這種形象的比喻，導致了學界對它莫衷一是的種種解說，通過對《文心》的結構，即從《神思 》———《體性》———《風骨》縱的發展線索和以《風骨》篇爲主，理論發展的橫的聯繫方面深入理解了這一術語的內涵。作爲一個很有責任心的文藝批評家，劉勰是有感於六朝文學那種離本逐末、競事華豔的浮靡文風，爲了提高作家的認識，指導作家的創作，所以他提出“風骨”通過創作兩大要素的情與辭，來對文學創作進行美學規範。“風骨”在作品中表現爲深沉明朗、剛健端直的內容和氣勢，使作品產生出一種文學創作的審美標準，稍後鍾嶸《詩品》用於論詩。唐初的陳子昂舉起“漢魏風骨”的大旗橫掃詩壇，風骨論從此成爲中國文學批評的重要內容。