整體佈局,就二人轉音樂創作而言,亦指整個曲目,或某一相對獨立、內容情節相對完整的片斷(或折、段)唱腔和器樂的全面安排。作曲時充分醞釀,整體安排非常重要。否則,任憑一些零碎的感覺拿來就寫,勢必雜亂無章。二人轉音樂作爲相對獨立的一個音樂門類,其唱腔、器樂的整體佈局,無疑也要遵循上述原則,同時,亦有自身的規律和特點。除進行總體架構外,還需音樂創作者理解和處理好各種相互關係。
一、佈局構思的美學原理。“變化中求統一”是佈局構思最普遍、最基本的原理。這句話,包含着變化與統一之間的某種平衡。刻板的統一,容易單調;而變化太多,又導致混亂。無論是變化還是統一,都要有一定的“度”。假如我們選特別悅耳、動聽的唱腔曲牌,無止境地、重複地用在一個曲目中,或運用許許多多不同的曲牌,將它們毫無章法的聯綴起來,顯然是違背了佈局構思的美學原理。
一些音樂家,將那些導致變化的主要原則叫做主題變奏、對比原則和節奏原則。而導致統一的主要原則,則叫做支配原則、和諧原則和平衡原則。這些原則,它們幾乎總是互相結合起來產生作用,形成變化中的有機統一,是音樂結構佈局的最高理想境界。
二、重點與一般。二人轉唱腔曲牌豐富多彩,且表現功能各異。全部段子,既不能敘事到底,也不能抒情沒完。爲此,在唱腔的整體安排上,要重點突出,一般帶過。凡與曲目的戲劇衝突、人物思想感情的刻畫關係不大的,作一般性交代。而展示戲劇矛盾衝突,刻畫人物內心思想感情的則作爲重點部分,調動二人轉音樂的表現手段,不惜筆墨,着重渲染。這方面,老一輩二人轉藝術家爲我們樹立了典範。
三、敘事與抒情、激情。二人轉音樂屬於曲藝音樂,是以敘事性爲主的音樂體裁。但從故事情節來講,仍不乏有濃重的戲劇性因素,以及對主人公內心感情和人物形象的刻畫。爲此,除敘事性唱腔外,還有抒情與激情性唱腔。三者兼而有之,相互依存,相互作用,彼此交替出現,構成一部跌宕起伏、色彩斑斕的完整的音樂作品。
四、快與慢。二人轉藝人常說:“什麼玩藝兒什麼唱法,唱要有緊有慢,有高有矮,聲音有大有小,緊一陣慢下來,高一陣矮下來,否則開頭板那麼緊,調那麼平,末尾還那麼大,觀衆就累了。”爲此,演唱速度的.安排,是創作中面臨的具體問題。當然,速度是通過曲調演唱這一載體反映的。速度的安排忌平忌亂,既不能一快到底,也不能慢起沒完;更不能一會快,一會慢。要根據故事情節及人物內心感情的起伏,要安排的有變化、對比,有層次的展開,同時,也要協調、統一。就一部二人轉音樂作品而言,頭、尾部分一般速度較快,關鍵是主體——正文部分,要把慢、中、快統籌安排好,並要在一定的時空內,有相對的穩定性,不宜轉換過於頻繁,故其呈現以塊狀爲宜。
五、男篇與女篇。傳統二人轉的演唱形式分爲:抱篇(獨唱)、一替一番、一替一句、一替半句、對口咬、接聲等。建國後,一些新曲目的創作,還吸收、借鑑了重唱、齊唱、合唱等形式。
傳統二人轉的演唱,其開頭部分,一般爲造成火爆、熱烈的舞臺氣氛,其演唱形式的安排比較靈活、多變,多用一替一句(旦唱上句,醜唱下句)、一替半句(旦唱上句[或下句]的前半句,醜唱後半句)、對口咬等形式。而正文部分,則一般運用男、女抱篇(跳入、即進入人物)演唱。遇到大的襯腔時,則由臺下演員接聲(幫腔)。其尾部,爲造成結束前的音樂高潮,增強舞臺氣氛,則與開頭部分一樣。這樣,頭、腹、尾三部分,呈現出一種動、靜、動的態勢。
六、託腔與塞掛、平板擂。傳統二人轉唱腔的伴奏方法,基本上歸納有託腔、塞掛、幹板擂三種。它們各有特色,並與不同表現功能的曲牌相對應。如託腔,一般用於旋律性較強,富於歌唱性的抒情性曲牌,如[文咳咳]、[四平調]、[三節板],以及屬民歌體裁的專腔雜調類曲牌。而塞掛(又稱墊字),則多用於大篇幅的以突出語言性能的敘事性曲牌,以[武咳咳]、[紅柳子]、[窮生調]爲代表。幹板擂則多用於激情性和敘事性兩種表現功能兼有的[抱板]曲牌。
伴奏方法的佈局,實際上是一個伴奏色彩濃淡對比的安排問題,爲避免“老牛趕山(平推)”、“一道趟”,需要有一個全面的、統一的設想。