這裏有兩個背景需要釐清：其一，正如香港佳士得亞洲二十世紀及當代藝術品部國際董事張丁元所指出的：去年秋拍香港佳士得率先將東南亞藝術納入亞洲二十世紀及當代藝術部門，積極整合及建構亞洲這個跨國際的拍賣平臺，以此與西方主要藝術類別並駕齊驅。他表示：“儘管目前全球經濟低迷，香港佳士得仍繼續在這一整合性平臺上見證全球藏家對頂級亞洲藝術熾熱的購藏需求以及該國際性市場巨大的增長潛力。”這也許出於亞洲市場整合的需要，但也在無形中降低了中國當代藝術在整個板塊中的比例。其二，在夜場之後舉槌的兩個日場中，“亞洲20世紀藝術”與“亞洲當代藝術”的業績迥然不同：前者218件拍品拍出1.7億元總成交額，成交率爲85%；後者293件拍品僅拍出9722萬元總成交額，成交率僅爲72%。
另一個值得注意的現象，是夜場逾90%的高成交率與日場72%的'低成交率的反差。從夜場成交排行榜看，中國當代藝術家僅曾梵志的兩件作品躋身於前10位的拍品之間。而這兩件拍品，據佳士得專家介紹都出自歐洲重要私人藏家之手。對此，筆者認爲這恰恰可與今年香港蘇富比(微博)春拍的拍賣結果互爲印證：其間一張張曉剛(微博)《大家庭》系列中最早推向市場的作品拍出高價，與此同時，蘇富比之前屢試不爽的當紅藝術家的早期作品卻紛紛流拍。
這是2017年以來藝術市場金融化過程中的一個突出的趨勢性現象：一方面一些上世紀八九十年代之交具有重要展覽、收藏紀錄的當代藝術作品在市場上受到追捧，造成市場行情嚴重的兩極分化，去年香港蘇富比春拍尤倫斯專場所創造的一系列天價紀錄就是其最突出的例子；另一方面，這種兩極分化的趨勢也使市場陷入困境：市場主力資金所追捧的高端拍品因價格昂貴而失去了流動性；同時，流動性較好的中低價的拍品卻乏人問津。
更令人感到憂慮的是，中國當代藝術進入21世紀後呈現羣龍無首、價值判斷失焦、市場熱點離散的狀況，也許是其陷入市場困境的更深層次的原因。