摘要：從演唱方法和發聲技巧的角度簡要分析了豫劇的生、旦、淨、醜四大行當的唱腔藝術，以及各行當有代表性的著名豫劇表演藝術家的用聲特點和發聲方法。
關鍵詞：演唱方法；生行；旦行；淨行；醜行
豫劇的行當早期爲四生、四旦、四花臉。四生即是：大紅臉(鬚生)、二紅臉(馬上紅臉)、邊生(二補生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、閨門旦)、彩旦、老旦：四花臉即是：黑頭(淨)、大花臉(淨)、二花臉(淨)、三花臉(醜)。豫劇的生、旦、淨、醜各角色行當在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韻味表現了各類角色的性格特徵和人物形象。
一、生行唱腔
大紅臉和二紅臉都屬於鬚生，其發聲方法大致是以真聲爲主的“大本嗓”唱法或以假聲爲主的“二本嗓”唱法。豫西調演員王二順就是用大本嗓的發聲方法發揮了他嗓音洪亮，音域寬廣的特點。豫西調的鬚生在唱法上大多采用大腔大韻，吐字清晰。還有足帶有“夾本音”的大本腔，即是以真聲爲主結合運用假聲的發聲方法。另外，著名錶演藝術家唐喜成獨創了以假聲爲主的二本腔和介於真假聲之間的“夾板音”相結合的唱法，中音到高音過渡的不露痕跡，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫東調的紅臉演員特別注重甩腔，經常在唱段當中的一句或分句的尾音上急劇下降，帶一種“夯”音，俗稱“帶大鑼”，有時一個音一口氣能拖很長時間，起到華彩的作用。有“豫東紅臉王”之稱的演員劉忠河的甩腔倉勁有力、高亢激越。
最早的小生不論是文生還是武生均運用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，後來增加了女性，女小生用大本嗓的較多。豫劇的現代戲當中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改進。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在發聲上用假聲較多，音色尖、細，音區較高，聲音柔和。在吐字上講究字清板穩，行腔剛柔並濟。傳統豫東調的小生在尾音拖腔的時候常帶細微、輕盈的小彎兒作裝飾處理，甩腔的時候常帶昂揚的虛聲作襯音，這是小生與衆不同的風格。
二、旦行唱腔
豫劇旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在發聲方法上幾乎無明顯區別，只是在演唱的氣質上有所不同。整體上來說旦行的用聲方法較爲豐富，發聲技巧也很講究。傳統的旦行演員從演唱上來講分四種：一種是用二本嗓，用假聲，音色較柔細，僅在高音區演唱。用這種方法的大多是女演員：第二種是大本嗓與二本嗓結合的混合運用發聲。即是真聲和假聲混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，換聲區有明顯的痕跡。傳統的男旦角演員多用此方法，俗稱“陰陽嗓”
，其音色較粗獷；第三種是以大本嗓爲主的發聲方法，多用真聲，一般在中低音區演唱，音色較寬厚；還有一種是帶夾本音的大本嗓與二本嗓的混合運用，在傳統的旦角演員裏面這種方法運用的比較普遍。
在豫劇旦角的現代戲唱腔中很多演員都採用了真假聲結合的唱法，依然保持豫劇旦角特有的風格特點的同時，使共鳴腔體的調節更靈活，更有利於塑造各種不同的人物形象。旦角在行腔中大多演員運用的是“胸腹式”呼吸，在氣息的運用上也很複雜，常用的有沉氣、提氣、彈氣、託氣、推氣、偷氣等等。“沉氣”要求的是氣沉丹田，即氣和聲的對抗作用。在旦角行當中演唱到高音區的時候的時候尤其要用到沉氣，以使聲音站得穩、有穿透力。在整個唱段當中沉氣的狀態貫穿始終，只是隨着語氣、感情，以及高、中、低音區的變化所用的幅度不同。帥旦演員馬金風在《穆桂英掛帥》中的一句“打一杆帥字旗飄飄蕩蕩豎在了空”，起音“打”字就用沉氣表現了一個高亢的甩腔，“帥字旗”三個字則有所控制的用一個小腔輕輕帶過，以此突出了個“打”字，勾畫了一個帥旗揮舞、三軍雀躍的火爆場面。“提氣”多用在表現急迫、哀求、激動的情緒，一般在唱段當中的一句或一個字用到，不像沉氣要貫穿始終。“彈氣”和“提氣”是不可分的，同時運用，彈氣就是在吸氣後丹田猛地回收，同時提氣，協調一致完成來表現某種情趣的聲音效果。這種聲音富有彈性和爆發力。“託氣”和“推氣”是在行腔當中由弱到強或延長節拍、加快速度的時候運用。閨門旦演員閻立品在《秦雪梅》劇中“弔孝”這一大段唱腔中爲了渲染悲和憤的情緒就用到了託氣和推氣。“偷氣”也稱“抽氣”，是在完整的一句當中偷偷換氣的技巧，口形不變，在不知不覺中偷換氣息。兩肋微張，口鼻在瞬間快速吸氣，使旋律和感情不間斷。除此之外還有送氣、補氣、揉氣、斷氣、顫氣、嗽氣等等。花旦演員多用花腔。旦角行當除了有以上多種演唱方法與技巧，各演員也有自己與衆不同的個性。如用各種裝飾音潤腔的方法，尤爲常香玉最爲突出，在劇目《人歡馬叫》中扮演吳大娘的一段唱腔中運用了上滑音、上回音、還有下回音和顫音等來表現人物的情緒。此外“鼻音”潤腔也是她的一大特點，在一句唱腔的最後一個字是鼻音字時把韻尾收到鼻腔裏，用鼻腔共鳴區，以假聲爲主的混合聲演唱。根據人物性格、情節的需要有的演員還用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等許多潤腔手法。每個演員在唱腔的處理上也都有不同，旦角的演唱方法可謂千姿百態、不拘一格、百花齊放。