【英文摘要】For the artistic creation,a religion fever has sprung up again in recent a phenomenon doesn’t reflect the religious subject simply at a secular angle,but tries to religionize the secular r artistic creation shows the characteristics of their art understanding and intuition to a great extent,yet in the mean time reflects the worries of the contemporary artists.
【關 鍵 詞】宗教熱/靈魂的痛楚/創作
religion fever/miserable reflection of soul/artistic creation
嚴格意義上的人類宗教文明已有五萬年左右的，而有宗教色彩或宗教意味的文明現象，可能要追溯到十多萬年以前，即人類“走出非洲”慢慢地在亞歐等地穩定下來之後。宗教現象的出現，最初可能有三種原因：第一，從諸如電閃雷鳴、旱澇天災等自然現象的神祕和恐懼的中，逐漸形成了“自然神”的宗教觀念；第二，從對諸如夢境、疾病特別是精神方面的疾病引起的幻境、人體神祕能力（如性體驗、生殖能力、血緣親情）等神祕心理中逐漸形成了“神祕性”的宗教觀念；第三，由於人類在其誕生之初就屬於一種性羣居生物，因而從對諸如權威者的長期敬畏心理、對具有某些超常能力者的神祕心理和崇拜心理中滋生了這樣那樣的“信仰性”的宗教觀念。
由此，我們可以得到兩點認識：第一，宗教文明具有神祕性、異己性和威懾性等特點。第二，宗教文明是圍繞着對宗教主體的生命的渴望、尊重和認識等活動形成的。但是，由於宗教對生命的理解是建立在神祕性、幻想性基礎上的，因而它對人類生命越是尊重便越發壓抑，越是渴求便越發危害。
我們注意到首屆中國油畫展明顯地昭示出的宗教熱再度興起的藝術現象，但已不是簡單地以世俗化的眼光去表現宗教題材，而是試圖將世俗生活宗教化。由於現世生活中存在着太多的醜惡，又太缺少精神信仰，所以年輕的畫家們纔不約而同地在平凡人生中尋求一種宗教情感與宗教精神；纔不約而同地越過傾向世俗的文藝復興盛期去追慕幾位早期原始派大師的藝術風格與藝術精神。在這些大師們（以弗朗西斯卡爲最）的作品中，顯然還保留着與中世紀相通的那種“宗教感”和造型趣味，畫家們的這種追求，正好爲古典畫風的形成找到了合理的精神內涵——把藝術作爲弘揚人類崇高的向上的永恆精神的途徑，藝術在此只是通向“彼岸世界”的手段。當永恆精神作爲信仰和理想趨向目標時，就有了宗教意識，所以許多畫家選擇了宗教題材，如韋爾申、王廣義、舒羣、丁方、沈勤、谷文達、成肖玉等等。《江蘇畫刊》1986年第4期發表了王廣義《我們這個時代需要什麼樣的繪畫》一文，表述了一種近乎拯救人類的基督精神和陳述了時代的繪畫的要求：
在我們這個時代，只要我們嚴肅地靜觀一下目前繪畫界的現狀，就會看到一些追求現代風格的畫家們，彷彿在創作的泥濘中掙扎，那種健康的、崇高而莊嚴的精神愈來愈遠離了我們。
返回原初，高揚人本的崇高與自然的和諧，建樹一個新的精神模式，無疑應該成爲我們這個時代的畫家們的共同目的。
繪畫應準確地轉換出崇高的理念，不應是病態的和刺激的。在這裏，人本的力度精神和美的組合性將構成健康的張力場而作用於人類社會。
這種具有上升感的繪畫，從其外觀上來看，應帶有“斯特拉斯”（德國的一座著名）那樣的形態，它騰空而起，崇高壯觀，濃蔭廣復，而千枝紛呈，在它的巨大而和諧的一體之中，表現爲一種崇高的理念之美，它包含有人本的永恆的協調和健康的情感。
……在我們這個科學技術飛速發展的時代，使繪畫建立有序結構的最理想方式，就是高揚一種崇高而健康的精神。通過繪畫將這種崇高而健康的精神得以呈現的畫家們，將是恢宏的所有者，將伴隨着時代而前進。
一
費爾巴哈說過：
“人的依賴感，是宗教的基礎，而這種依賴感的對象……就是自然。自然是宗教的最初原始對象，這一點是一切宗教和一切的歷史所充分證明的。”[1](P1-2)恩格斯在談到宗教是人們日常生活外部力量在人們頭腦中的幻想反映時也指出：
“在歷史初期，首先是自然力量獲得了這樣的反映。”[2](P354)
自然崇拜是原始宗教中的最早形式和最初內容。
人對自然的崇拜，莫過於人把自然看作人類起源的認識更早、更重要了。在若干民族的創世神話中，我們都可以看到人類對自然本身的崇拜痕跡。如漢族創世神話說“人乃女媧用黃土造成”。而在我們年輕的畫家宣言、文章、作品中，也可以看出他們對自然的崇拜。如丁方所說：
我無數次躑躅於邊塞高原那清寒的崮峁上，流連於那些被流沙幾乎湮沒的峯火臺旁。當我俯瞰着黃河是如何酷烈地穿過高原；
當我遠眺連綿的崮峁與荒漠流沙犬牙交錯，並如何凝固成爲震撼人心的悲劇性地貌形態；當我仰望那在高原、戈壁的盡頭巍然矗立着的高遠雪峯，一種如溶岩般的熱流，便滲入到骨髓深處。
血液中的聲音告訴我，唯有高原纔是你的生命投入朝聖旅途的基點。
望着那逐漸聚斂成堅定方形的崮峁山巒，正沿着火焰的邊緣，緩緩下降。復而上升，我的心便如淚泉之谷那般溢滿。
一縷金光，從濁重的晚霞中透射出來，掠過所有山頂，直射在一道深淵那邊的山體上。呵，正是這神聖的君臨之光，賦於了那原本陷於卑污中山體以高貴的形態，它猶如年輕英俊的王子頭戴王冠，客姿傲然。而那些無緣蒙受金輝朗照的山峯則面目愈顯昏暗，只能向着那光華降恩的中心唏噓嗟嘆。
在屏息默察中，山體的幽暗部漸漸與大地夜空融爲一體，而那光華則愈顯耀眼奪目，最終化爲一道聖焰的幻形升騰而去。
……
它照耀着佇立於清靜山頂的身形，在數座山脈的拱衛下，平穩地向我走來，我最大限量在展開只是你微不足道的一部分，那皚皚白頂的容顏，永遠在靈魂顫慄的時刻攙扶着我；使我猶如在流浪中拾到黃金一樣，滿懷感激地匍伏於地……”[3](P201-203)
丁方的這種迴歸意識，其深層原型仍是在於人的尋找保護，尋找生存的本能，呼喊回歸自然也便是渴望迴歸母體。從1983年夏至1986年，丁方連續對西北大地（黃土高原、河西走廊、青藏高原的崑崙山和唐古拉山地區）進行了幾次體驗。從1983年到1984年他所創作的一批作品便顯示了他從孤獨中步出的力量。1984年底，他的作品開始進入《城》系列時期。這一主題來自於他對黃河兩岸及戈壁荒灘上無數古舊城堡的感應。這些古堡在畫家眼中成了溝通與歷史記憶維繫的'象徵。由此開始，他的畫面上的物像造型與整體結構變得日益嚴峻和硬朗，充滿了激烈動盪的因素。城的本體也嚴峻、繁複而渾厚，它周身凝聚着隱匿在歷史迷霧深處的苦難。於是乎他在整個《域》系列的每幅作品視覺中心處都有意識設置一個閃爍於極遠處的神祕微光：它暗示着某種新的轉變之必然到來。這種必然性最終在《走出城堡》一畫中達到了高潮：對一個新的境界的瞻矚，通過畫面上方遠處的那一片光輝而被昭示出來。經由《走出城堡》，漸漸地在丁方的作品中出現了巨大的面具形象。它源於畫家在體驗古堡的同時，對高原整體形態的感悟。它作爲生命存在於深邃的歷史之夢中的原始象徵，凸現於沉重的結構內，似乎在呼喚着苦難。儘管現代人可以在城市日常生活的奔忙中忽視這呼喚，但卻無法否認它的存在。在《呼喚與誕生》系列中，畫畫嚴整的結構安排與浮雕手法的運用旨在最大程度地表現承受痛苦的堅韌意志力，以及人格化了的面具從大地中凸現出來的張力。逐漸地象徵歷史苦難呼喚的青銅面具的造型日趨銳利，並最終