【內容提要】
有宋一代，律詞高度發展。論者探其成因，多從兩宋社會的遞變過程入手，並視之爲詞的發展背景。這顯然違背了詞作爲一種獨立的文學樣式所特有的發展方式。本文通過對文學與音樂、娛樂要求與詩教規範、市民趣味與文人習氣等三對矛盾的考察，結合兩宋詞家的具體創作情況，試圖說明：宋詞在中國文學史上的演進，很大程度上是其自身發展過程中矛盾運動的結果。
詞作爲一種意識形態的產物，必定要受到一定時代的社會經濟和政治的制約。但以往過份強調這一點，容易造成藝術是被動地發展的這樣一種錯覺。於是，探討文學發展的內部規律就成爲當下極富挑戰性的命題。筆者發現不少學者對宋詞發展規律的考察過於狹窄，研究方法也較單一，他們僅把一般文學藝術乃至整個社會的意識形態發展的背景視爲詞的發展背景，這顯然忽視了詞作爲一種特殊的藝術式樣所特有的發展方式。有鑑於此，本文試圖從詞人創作方式的角度來考察宋詞史的流變，認爲有三對矛盾值得予以足夠的重視。
一、合樂歌詞和格律詩的矛盾
不管後世如何尊詩而輕樂，音樂畢竟在宋詞史上起過重要的作用。對於詞，前人很早就注意從詩樂結合的角度去看待。周邦彥“討論古音、審定古調”和李清照以“諧音律”論詞的創作，即已開始自覺地探索合樂的規律。此後，辛棄疾、姜白石及張炎等“洞曉音律的詞人更自覺地從‘一體化’的角度來審視並修改歌詞創作……成爲一定的社會風氣。”［①］但到了元代，情況又發生了轉變，陸輔之在《詞旨》裏雖然悉遵張炎論詞之旨，實際上只是《詞源》下卷中“清空”、“雅正”的翻版。明清以降，時人更視詞爲純文學式樣，與宋人論詞已相徑庭。應當說，詞本是配樂歌唱的詩體，是燕樂與詩結合的產物，是音樂與文學的矛盾統一體。考察詞的產生及其整個演變過程，音樂確實是其主要矛盾之一。“但詞在合樂應歌之外，又有其足以自立的藝術生命和藝術價值。”［②］“詞的定型並非音樂使之定型，而是句式與平仄。”［③］“奇偶言自由組合併非由音樂來決定，作家完全可以在一定程度上拋開音樂……”［④］所以，詞發展到後來逐漸從音樂中抽離出來，成爲獨立的格律詩。
樂曲對文辭的影響是明顯的。就宋詞的創作實際來看，一般總是先有曲後有詞。田同之《西圃詞說》雲：“終宋之世，樂章大備。四聲二十八調，多至千餘曲，有引、有序、有令、有慢、有近、有犯、有賺、有歌頭、有促板、有攤破、有摘遍、有大遍、有轉踏、有增減字、有偷聲。”這樣繁複而多變的樂曲，爲新詞牌的產生創造了條件，也爲詞人施展自己的才華提供了廣闊的天地。一個優秀的詞人甚至詞學者應當既是詩人又是音樂家，至少是懂得音樂的詩人，如柳永。柳永是真正開啓宋詞新面目、變舊聲爲新聲的詞人。《樂章集》中，所用詞牌１２６調，其中未見於唐五代詞集的新調即近９０，而其中慢詞約佔三分之二以上。柳永力使文辭配合曲調的努力是成功的，因此我們說他的詞扭轉了民間詞雖合樂可歌卻文理欠佳的狀況，達到既“音律諧婉”，又“語意妥貼”的地步。又如周邦彥，他的《片玉集》用詞牌８７調，新調即近６０。宋人用“犯調”（旋宮轉調）的方式譜制的新曲，傳至今日僅存１１調，而周氏即佔５種。再如姜白石，他從樂曲與歌詞完美結合的標準出發，不斷推敲“自度曲”，使之音節諧婉、字正腔圓、流美動聽，否則就要反覆修改。他在《暗香》詞序中表達過這種藝術追求。詞人在石湖逗留的一個月時間裏，除了按“石湖家自制新聲”之《玉梅令》填一歌詞外，其餘時間幾乎全用於《暗香》、《疏影》的詞曲創作與修改上。詞序中所說的“工妓隸習”，即意味着通過范成大的家庭樂隊試唱與反覆修改，最後才達到“音節諧婉”的水平。
宋代像柳、周、姜這樣兼精音樂的詞人畢竟不多，大多數填詞的文人只能依樣畫葫蘆。行家如周密尚且慨嘆作詞“語不難工而難於協”，一首詞改了幾個月才覺得和協可歌（《木蘭花慢·序》），更不要說別的人了。樂曲的失傳在北宋已見端倪，南渡以後，燕樂樂譜更大量流失。至張炎時，許多詞調已“舊譜零落，不能依聲而歌”（《西子妝慢·序》），而嘌唱、諸宮調等新的合樂文學逐步盛行，使得詞的流行天地越來越窄。因此，南宋詞人創調銳減，宋代新詞調６３０多，始自南宋的不過幾十調，說明燕樂已逐漸失去了活力，趨於衰微了。
“同調異體”的現象也值得注意。這其中雖不排除由於傳抄訛誤所造成的可能性，但大量卻是在兼顧文意表達和合樂可歌的情況下出現的。“同調異體”所異的只是文辭而非曲調，熟知音律和唱法的詞人對某些地方稍作變通，仍可配合同一曲詞演唱（這與樂府、唐聲詩的泛聲和元曲的襯字之間必有方法上的承傳關係，需要再進一步探討）。而不熟悉音律和唱法的文人，則只能按“調有定句，句有定字”的體式去填制新詞，於字句間求工穩。但這也恰好使詞體從另一方面走上嚴整化、規範化的道路。
一般來說，民間詞異體多於文人詞，前期詞異體多於後期詞。民間所作，但求可歌。而文人所作，自然求文辭之美，將律詩聲韻的美學經驗用於填詞並加以發揮和創造，這主要體現在字聲和韻腳兩個方面。初期詞字聲尺度尚寬，在長期審音用字的實踐中才漸趨嚴格。至李清照《詞論》即有“詩分平側，而歌詞分五音，又分六律，又分清濁輕重”之說。夏承燾總結唐宋詞字聲的演變過程，指出：“溫飛卿已分平仄；晏同叔漸辨去聲，嚴於結句；柳三變分上去，尤謹於入聲；周清真用四聲，益多變化；南宋方、楊諸家拘泥四聲；宋季詞家辨五音分陰陽。”［⑤］可見字聲是逐步發展進而成爲詞律的一個重要方面。再說韻腳，原本也寬鬆，宋人填詞，或參詩韻，或順方言，並無一部可奉爲金科玉律的韻書。就是到了南宋，即使辛、姜等大家也多隻取韻尾近似相押。如姜夔的《淒涼犯》，沃、覺、藥、陌通押；如張炎的《梅子黃時雨》，軫、吻、梗、迥、敬通押，都是很平常的。可以說詞律在演進過程中，字數、句式、字聲、用韻諸方面均是由寬漸嚴的。精通音樂的詞人，能在合樂的前提下游刃有餘而不逾矩，同時也會有意無意地探討文辭聲律與宮調樂譜的和諧，從而推動了詞譜的規範化和定型化。王鵬運《詞林正韻跋》得出“聲（樂譜）亡而韻始嚴”的結論，我們可以進而說“樂譜亡而詞律始嚴”。詞律定型化是詞與樂分離的必然結果，也是詞作爲一種格律詩在形式體制上的標誌。
文學取代音樂成爲二者矛盾的主要方面始於北宋中期，蘇軾那種“句讀不葺之詩”的出現是明顯的標誌。他作詞時，一旦文意表達與曲調唱法發生衝突時，首先考慮的是不影響主體情感的.抒發。有人說蘇軾“才情大，不爲時曲束縛”，指的就是蘇軾不願過分遷就音樂。雖然蘇軾以詩爲詞的嘗試受到包括他的學生陳師道在內的詞人的非議，但不以應歌傳唱爲作詞目的的人卻漸漸多了起來。至宋末元初，張炎、沈義父論詞雖然仍視之爲音樂文學，但也不得不承認“前輩好詞甚多，往往不協律腔，所以無人唱”的現實，［⑥］而他們反覆強調的“雅正”，又正是與傳唱歌曲訣別的宣言！詞至宋末，已經從社會民間的歌壇退進文人雅士的書齋裏，日益成爲案頭文學了。在此之後，詞終於與詩合流，成爲格律詩的一種，人們只能從吟詠之中去想象另一種意義的“音樂美”了。
二、娛樂要求與詩教規範的矛盾
說娛遣興是宋詞創作的主流並不過份。由於北宋的社會條件和君主的提倡，娛樂意識在士大夫以至廣大市民中蔓延開來。但北宋不同於五代，五代文人在天下岌岌之時尚且求歡，北宋文人卻是在太平盛世下正常娛樂。由於理學已經形成，儒家的詩教規範也牢牢控制着當時的文壇。文人爲留住詞這塊娛樂園地，不得不以輕視詞體的方式行其能事。宋代較早涉及詞的價值評判的一例是歐陽修的《歸田錄》，［⑦］其中引述錢惟演的話說：“坐則讀經史，臥則讀小說，上廁欲閱小詞。”可見詞的地位尚在小說之下，只適合在廁上閱讀。後世雖稱“詞體之尊，自東坡始”，但實際上蘇軾自己一直視詞“小詞”，明顯地含有輕賤之意。在《與陳季常·黃州》中，蘇軾說：“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。”［⑧］在《與蔡景繁·黃州》中說：“頒示新詞，此古人長短句詩也。得之驚喜。試勉繼之。”［⑨］在《題張子野詩集後》中，蘇軾又說：“張子野詩筆老妙，歌詞乃其餘技耳……而世俗但稱其歌詞……皆所謂未見好德如好色者歟。”［⑩］與蘇軾一樣，這時期的許多著名詞人在談及自己的創作活動時，都閃爍其辭，猶抱琵琶，一副想露臉卻又怕羞的樣子。其實，宋人對於“小詞”存有特別的愛好，幾乎所有的知名文人都參與了小詞的寫作、談論或消費。也正因爲如此，才促成了宋代詞學的高度繁榮。
宋人的詞學觀念，與其說完全等同於晚唐五代人，不如說更近於鍾嶸的主張。鍾氏在列舉了情感的諸多表現之後說：“凡斯種種，感蕩心靈，非陳何以展其義，非長歌何以騁其情？故曰：詩可以羣可以怨矣。故詞人作者，靡不愛好。”［①①］他悄悄地把孔子提出的“興觀羣怨”刪去了一半。而他說的“羣”並非“羣居相切磋”，而是詩的共鳴作用；所謂“怨”也非“怨刺上政”，而是一種情感的宣泄與精神的解脫。北宋人更強調的是“敘其所懷”（晏幾道《小山詞自序》）、“動搖人心”（《小山詞序》）、“情發於言、流爲歌詞，含思悽惋、聞者動心”（張耒《東山詞序》）。南宋人更進一步，他們批評《花間詞》，主張詩詞合流，甚至在深切的感慨下，顧不得求格高韻遠，以賦爲詞，以文爲詞，向議論化發展，言志的成份越來越多。可見南宋人的詞學觀念與晚唐五代乃至北宋詞人的觀念都相去甚遠了。
由於詩教傳統，理學家並沒有因爲宋詞的上述調整而放鬆指責。如王安石等不少有身份的人都對詞有過微詞。在這種輿論的壓力下，宋詞尤其南宋詞越來越明顯地出現感情淡化、追求清空的傾向。不少文人作詞後“隨亦自掃其跡”，爲自己作品編集時也不敢將詞收進去，或者像陸游那樣雖編了詞集還要作序表示悔過；或宣揚“發乎情，止乎禮義”，“樂而不淫、哀而不傷”。還有些人開始曲解詞意以遷就儒家詩教。道學家曾豐便說蘇詞“尤有與道德合者，‘缺月疏桐’一章，觸興於驚鳴，發乎情性也；收思於冷洲，歸乎禮儀也。”［①②］這不能不讓人覺得他是常州派說詞的老祖宗了。
總而言之，宋人詞中一味得“三百篇諷刺之義。”［①③］或者盯住美人足唱趣味小調的，都是極少數。詞人們在感性娛樂與詩教規範之間徘徊，開拓了感情的原野。張炎對此作了總結，他一方面強調“詞欲雅而正，志之所至，一爲情所役，則失其雅正之音。”［①④］另一方面又指出：“簸風弄月，陶寫性情，詞婉於詩，益聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”［①⑤］就這樣宋詞在娛樂要求與詩教規範的矛盾中發展，這個發展過程並不表現爲矛盾一方對另一方的克服，而是矛盾雙方的對立統一；兩者在排斥中互補，使詞成爲以抒情爲主，言志爲輔的詩體，而非供侑觴佐歡的遊戲之作，或者板起臉孔教訓人的標語口號，從而塑就了宋詞動人心魄的永久魅力。 三、市民趣味與文人習氣的矛盾
新詩體起源於民間，活潑通俗的新鮮形式和廣爲流傳的社會效應很快吸引了文人士大夫的注意與模仿。同時文人又以自身的審美趣味加以改造，使之躋身於文人雅文學的行列，最終凝固而失卻蓬勃的生命力。而詞便是古典詩歌中經歷這番演化的最後一座驛站。
宋代流傳下來的爲數不多的民間詞除了如上文所述在體式上較爲自由而不甚定型的特點之外，還具有明顯的通俗文化的特徵，表現爲民間內容、市民情調、直露表白及白話運用等等。陸輔之在《詞旨》裏說：“凡觀詞，須先識古今體制雅俗。”陸氏是張炎的門生，這一具有代表性的意見反映出宋代詞壇上一個相當普遍的看法，即重視詞的“雅”、“俗”之辯。它反映了文人詞風和民間詞風的分野，以及文人詞壇內部的雅、俗共賞的美學理想的張揚。宋人雅俗之辯首先是針對民間詞而發的。詞曲原是民間之物，即使到了文人作者大盛的宋代，民間詞仍不絕如縷地在底層社會流行。這種民間詞，大多繼承了前代民歌“緣事而發”的傳統，密切地反映着社會的現實生活。而在語言上，又大多采用着俚辭俗語，嬉笑怒罵，俏皮風趣。當然，這些俚俗詞風並不爲文人看好，而其中的一些糟粕，諸如庸俗、粗鄙和油滑作風也確爲正統詞論家的指責提供了證據。如張炎《詞源》於高倡“雅正”的同時就說過：“若鄰乎鄭、衛，與纏令何異也。”因爲“不雅則近乎纏令之體。”他把民間的“纏令”歸之於“不雅”的營壘中去了。此外沈義父說：“吾輩只當以古雅爲主，如有嘌唱之腔，不必作。”“如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及鬧井唱賺人所作……求其下語用字，全不可讀。”這兒說的“嘌唱”、“唱賺”也都是指民間詞曲。他們這種說法，不可否認是有一定道理的，但那種一悶棍打死的態度卻是不可取的。事實上，宋時雅俗界限並不總是那麼森嚴。一方面，以俗詞著稱於世的柳永、曹組等人的詞作中，雅詞也佔了相當的份量；另一方面，嚴厲批判詞的正統文人也抵擋不住俗詞“天下詠之”的誘惑，時不時地寫些俚詞、諧謔詞以應時尚。蘇軾３４５首詞中，俗詞即佔三分之一以上，有的甚至是鄙俗的，如“我自汗流呀氣”（《如夢令》）之類也常有所見。
對雅俗共賞的普遍追求必然導致雅俗相濟。文人尚雅的習氣從整體上提高了詞的品位，沖淡了俗詞的色情味和市儈氣，不少俗詞開始朝着情景交融、情韻兼勝的方向發展。同時，文人詞也不斷從俗詞中汲取營養。事實上，文人向民間俗詞學到的遠不止這一點，還可以舉出諸如代言體、問答體、鋪敘、諧謔、譏諷等等。尤其是口語的運用，宋代詞人大都寫過雜採甚至全用口語的詞。這才使得文人的詞作不因過於典雅深奧而曲高和寡，從而走出書齋流入市井爲人傳唱。
另一方面，對俗詞的批評與復雅的呼喚也漸趨強烈。最早提出“復雅”口號的是《復雅歌詞》。這是一部大規模的以“雅”爲標榜的詞選。與此同時或稍後，又有曾慥所編選的《樂府雅詞》。此後，以雅論詞、以“雅”爲詞集命名，成爲詞界的普遍做法。一些著名的詞論著作或文章，如王灼的《碧雞漫志》、胡寅的《酒邊集序》、詹傅的《笑笑詞序》等，都對“雅”或“正”有所論述或涉及。以雅爲詞集命名的則有林正大《風雅遺音》、張孝祥《張紫微雅詞》，以及長沙陳氏書棚刊行的詞集叢刊《典雅詞》等。到了宋末，詞學家張炎的《詞源》更提出了“雅正”的論詞綱領，成爲後代詞論的規範。這與徽宗頒大晟樂悉禁俗樂曲和高宗下詔毀曹組詞版等行政措施不無關係。但是政治的直接干預未必能令行禁止，俗詞仍在流行，文人作詞也多隻求俗不傷雅。張山人、王彥齡、曹組、張袞臣等人詼諧滑稽的詞風，可見一斑。
南宋中期，社會的相對穩定，朝廷的偏安政策，理學的定於一尊，都對文人追求清高雅緻的生活情趣起了推動作用。正是在這種條件下，詞壇上覆雅、崇雅才真正形成一股強大的勢力。王普和姜夔先後上書倡雅樂、棄俗樂。文人中掀起一股“清真熱”。與北宋的“柳永熱”不同的是它基本上侷限於文人的範圍裏。周詞一版再版，並被奉爲學詞的不二法門。所謂“作詞當以清真爲主”，［①⑥］其實主要是學周詞詞的音律和典麗風格。姜夔在學周的基礎上加以發展，形成騷雅清空的詞風，以健筆寫柔情而摒棄周詞的軟媚，從而盛行一時。《樂府指迷》記吳文英的論詞四標準，其中三條都與復雅有關。吳氏曾主盟詞壇，相當一部分詞人深受他的影響。風氣所及，詞漸漸成爲官僚和清客們的文學專利。民間的創作雖然沒有消亡，但在文人的蔑視中很快地湮沒無聞了。宋末元初，楊纘、張樞、陳允平等人紛紛結社訂譜，分題詠物，相互唱和，無不以“雅正”爲依歸。雖然也寫出了有質量的作品，但應社之作，難免爲文造情，精雕細刻，越來越精緻也越來越少清新自然之趣。張炎寫於元初的《詞源》是部劃時代的詞學專著，也爲宋詞的發展畫上了句號。他以詞學正宗自居，將雅正作爲評詞的最高準則，不但竭力排斥俗詞、諧謔詞、豪氣詞，而且連周邦彥、姜夔也不能盡如他意。這充分表現出此時雅詞論的審美觀念已相當狹隘並趨於貴族化了。張炎只推崇“清空騷雅”的風格，他自己及周圍詞人的不少作品因刻意於深隱而由含蓄走向晦澀，令人費解。雖有遺民在元初寄寓黍離之悲的苦衷，但以此去評論前人，就會時時流露出藝術上的偏見。張炎強調“詞以協律爲先”，並在總結經驗的基礎上使詞律趨於嚴整化、規範化。他探討句法、字面、用事等技巧，提倡“深加鍛鍊”、“句句高妙”。這些努力對提高詞的藝術性確實起了重要作用，但過於森嚴的法度，也使詞體趨於凝固及僵化。張炎、沈義父等都強調作詞“難於詩”，似詞是藝術之巔。但越是把詞說得高深莫測，就越失去創作與流傳的動力，也越失去繼續發展的生氣。從本質上說，詞既是一種以文本信息形式存在的、可列入大業盛世的“文章”，又是一種可隨意彈唱玩耍的微不足道的“末技”。作爲“文章”之一體，即以文學爲載體，有一定文采或一定意義的文本。小詞本來可以是“經國之大業、不朽之盛事”，或至少是不應妨礙“大業”和“盛事”的東西，但作爲一種主要是供消遣用的“伎藝”，儘管它具有“文章”的一切要素，卻不但不是什麼“大業”和“盛事”，反而與酒、色、玩等因帶有一定藝術意味而一向爲士大夫們所鍾愛的“玩藝兒”相同。所謂“聲色犬馬”，將“聲”列爲首位，正是把包括帶有某些藝術習性的歌曲尤其是流行歌曲在內的視聽藝術看作是罪魁禍首的意思。寧宗時的耐得翁在《都城紀勝》中說唱詞“今瓦市絕無”，也許不免誇張，但唱詞多侷限於朱門深院和文人書齋之中、詞不再是流行歌曲已成爲事實。詞成了帶有古典色彩的精英文化，它與民衆之間的距離擴大了，變爲只受少數文人雅士玩賞的藝術品。加之前文所述的詞樂分離的結果，在張炎與南宋遺民之後，詞便完全成了一種純文學式樣。
每一事物的發展過程中都必定存在着自始至終的矛盾運動，宋詞自然也不例外。上述三對矛盾交感共振的結果，便是詞的輝煌時代的出現、發展及結束。當然，並不是說這三對矛盾就已將宋詞發展的動力包羅無遺，誠如本文開頭所說，詞的發展最終要受社會經濟與政治的制約，但與此同時，時代風尚、社會心理意識、人們精神生活需求及與此相關的文化藝術樣式等因素所起的作用往往更爲直接。這也是本文試圖說明的一點意思。
注：
① 陶爾夫：《論姜白石詞》，《文學評論》，１９９５年第６期。
② 吳熊和：《唐宋詞通論》，浙江古籍出版社１９９５年版。
③ ④ 羅漫：《詞體出現與發展的歷史意義》，《中國社會科學》，１９９５年第５期。
⑤ 夏承燾：《唐宋詞論叢》，上海古典文學出版社１９５６年１２月版。
⑥ ①⑥ 沈義父：《樂府指迷》，清道光範白舫刊《範聲山雜考》本。
⑦ 歐陽修：《歸田錄》卷二。
⑧ ⑨ ⑩ 《蘇軾文集》卷５３、５５、６８，中華書局本。
①① 鍾嶸：“詩品序”，《詩品全譯》，貴州人民出版社１９９２年６月版。
①② 曾豐：《知稼翁詞序》，《宋六十名家詞》本。
①③ 蔡戡：《蘆川詞序》，上海古籍出版社１９７８年９月版。
①④ ①⑤ 張炎：《詞源》，南京《詞話叢編》唐圭璋編本。