電影和文學作為社會文化形態中的兩大主要形式，對文化的傳播起着主流媒介的作用。但是，電影自產生初期至今，受到文學的影響很深，以致人們對兩者的許多方面，尤其是在電影語言和文學語言的同一性的認識方面存在着很多的混淆。本文通過用比較的方式對這兩種語言進行多角度的分析，探索文學語言和電影語言之間的相似性與區別，並對它們之間的相似性和區別做出合理的解釋，希望該研究對電影和文學的研究能起到補充作用。
語言是生活必不可少的組成部分，我們對語言的熟悉之甚以至於經常把它視作理所當然，並對其產生了很多的誤解。關於語言的研究，語言學家索緒爾對語言的貢獻在於他提出了“語言”和“言語”兩個概念，並對它們進行了區分，為現代語言學及研究奠定了基礎。他認為“語言”是抽象的，是一種心理現象，是社會成員共有的，是個人被動地從社會接受來的，是一種社會行為;相反，“言語”是一種個人行為，是個人對語言系統的應用。換句話説，“語言”與“言語”是抽象與現實、一般與個別、整體與部分的關係。喬姆斯基也提出了自己的“語言”理論，他把語言分為句法部分、語義部分和語音部分。
電影的出現，引起了電影界和語言界對電影語言的爭議。早在1972年克里斯丁?麥茨就在歐柏林大學生電影會議上提出了電影是否是一種語言的令人困惑的問題。貝拉?巴拉茲，匈牙利著名的電影理論家，他曾把電影藝術比喻為一種語言，他認為，電影是“一種新形式的語言”。可是，人們把電影説成是一種語言，卻鮮于接受任何語言學的教導。電影這種語言與傳統意義上的文學語言到底存在怎樣的區別?
電影語言與文學語言的比較
文學被稱為語言，電影也被稱為語言，既然二者都是語言，一定在某種角度與傳統的文學語言有着密不可分的相似性。
從電影的觀眾看電影的過程與讀者閲讀文學文字的過程來看，兩者實際上都是一個語言的交際過程，並且導演與觀眾，作者與讀者是互為前提的。文學作者寫作的過程是用編碼的過程，讀者閲讀是解碼的過程。作者與讀者之間要想有溝通，前提條件是作者的編碼與讀者的解碼共同使用代碼。電影的導演製作影片與觀眾觀看電影也是相同的道理。
其次，在創作上，電影和文學也有着相似性，二者都強調塑造個性鮮明的人物形象，合乎邏輯的故事情節，內容要求要有深刻的思想內涵。例如，小説《呼嘯山莊》展示了一個畸形社會下的性格畸形的人物希斯克利夫，殘酷的現實扭曲了他的天性，迫使他變得暴虐無情，小説展示了希斯克利夫的“愛——恨——復仇——人性的復甦”的生活寫照，同時小説的主題“恨，是愛的異化”得以凸顯;電影《加勒比海盜》成功地塑造了威廉這個人物形象，威廉極具騎士精神，英勇、有正義感而又不失謙遜，給觀眾留下了深刻的印象。
另外，在創作傾向或文化指向上，二者都以某種程度和樣式出現，在語言的形式上雖表現各異，但都順應社會當時的各種思潮，因此，電影語言和文學語言都出現了現實主義流派，現實主義流派以及後現代主義流派：現代主義是受了西方的以理性主義為核心的哲學思想影響，主要是叔本華的唯意志論，尼采的超人哲學，弗洛伊德的.精神分析，創作上追求內涵和風格的獨特性，如人性的異化，表現手法的荒誕化意識流等特徵，現代主義真實、客觀、典型地再現現實生活的要求，對現實生活以及人物真實的心理進行刻畫;創作者在創作過程中，拋棄了合理敍述現實生活的做法，代之以情緒和感受的自由表現，甚至以情緒的自由宣泄來換取故事的真實性和連貫性，作品遊走在想象與現實之間。後現代主義的電影的特點可以歸結為“突出情緒，弱化情節”。後現代主義受到非理性主義、解構主義、虛無主義的影響更甚，在此引導下，後現代主義則更傾向於無我性和“非原則化主張”思維方式、藝術體裁和表現手法的多元化。實際上，後現代主義是一個很模糊的而且又是非特定的文化概念，不宜將其歸為某一。後現代主義的電影在題材選擇上前衞，甚至有些離經叛道，因此後現代主義的電影例如，根據瑪格麗特?杜拉的同名小説改變的電影《廣島之戀》，記錄了到日本廣島拍電影的法國女演員與一位日本建築師之間短暫的戀情，而女演員面對現實生活中的愛人，心理念念不忘的卻是在家鄉內韋爾同一個納粹士兵之間的刻骨銘心的愛情，並因此而陷入痛苦，本以為時間可以沖淡記憶，但記憶卻成為難以控制的潛意識，這部影片對人物內心世界的探索和發現，以“時間”和“精神”為主題，具有明顯的現代主義色彩。
電影語言與文學語言之間也存在較多的差異。
其一，在構成要素上，二者有所不同。文學語言是用文字這一人工符號組成的，其語言單位是抽象的代碼(除了象形文字)，最小的語言單位是詞素和音素。現代電影語言系統卻是用自然符號構成的，沒有最小信息單位，電影語言主要包含的內容有攝影形象、影片的言語、電影的音樂、劇本等。電影是科技發展的產物，是通過鏡頭對觀眾產生影響的，因此，電影語言從實質上講是一種視聽語言。另外，雖然文學語言和電影語言都有語法，但它們的語法有別，文學語言的語法從單詞出發，然後劃定詞類、分析句子形態和語義、語用;電影語言的語法從鏡頭出發，拍攝全景並進行剪輯。最後，兩種語言在構成要素上的區別還在於形容詞的使用，文學語言處於刻畫人物、場景，使用較多的形容詞;電影由於影像畫面的出現，就取消了形容詞的使用。
其二，兩種語言的風格不同。這主要體現在修辭策略上。文學作品，不管是散文、小説還是詩歌，其語言都講究文學修辭的使用。文學作品的作者在寫作中常常綜合使用比喻、誇張、象徵、諷刺、反語、雙關等修辭手法。對於電影語言，愛森斯坦是很早就對早期電影中隱喻和象徵的。作為前蘇聯蒙太奇電影學派的先驅人物，愛森斯坦認為電影的修辭性體現在蒙太奇上，認為蒙太奇即是“隱喻”，即是“象徵”，上下鏡頭之間的關係是修辭性的，是隱喻性的和象徵性的，愛森斯坦的隱喻的喻體更多情況下並不是場面本身的視覺元素，他認為喻體的選擇與文化所指有關。愛森斯坦的隱喻和象徵，需要觀眾有充足的知識和一定的文化背景，這就增加了他觀點的晦澀性。有聲電影出現之初，影視的隱喻和象徵由於人們忙於用聲音敍事而曾經被人們忽視。當時意大利新鮮事這樣的代表人物柴伐梯尼甚至提出“我們反對隱喻”的論調。直至20世紀50年代以後，出現了運用象徵和隱喻的巨匠安東尼奧。他認為“日常生活中發生的事件通常具有象徵性的意義……”安東尼奧電影中選定的空間和場景具有象徵的或其他的意義，比如，他的電影《奇遇》中荒無人煙的西西里島、《紅色沙漠》中大片的灰色廠區、《夜》中米蘭城市裏空無一人的街道，這些畫面都象徵、映射出城市的冷漠。由於無法使用文學語言中的比喻詞，電影中的隱喻多是通過場景、色彩、服裝、道具和音樂實現的，例如電影中黑白顏色的使用，通常用來表現黑暗和死亡;而彩色意味着光明和希望，觀眾可以通過色彩深切地感受影片的基調。電影《辛德勒的名單》就是如此，電影從開始部分到納粹結束，導演使用的只是黑白色鏡頭，象徵了猶太人生活的黑暗時代，當納粹投降，猶太人走出集中營的那一刻，銀幕突然換為彩色，彩色的使用體現了猶太人走出死亡陰影、走向光明的心境。電影中還用聯想、誇張、示現、排比、空白等修辭，在風格表現上可以加強表達效果，但都是通過圖像和鏡頭來實現的。鏡頭作為修辭手段，使得影片表達的文化可以跨越其表現的文化受眾的侷限性，使其文化更具認可性，觀眾也可以同時找到文化價值的歸屬感。另外，攝像機的機位也是電影語言的風格要素。攝像機角度的俯視、仰視或平視對觀眾感知的影響不同。通常的規律是，仰視常給人際關係以壓力，具有較強的表現力;平時角度給人的感受是人與人之間關係的平等和自然。
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其四，兩種語言存在的狀態不同。文學語言是靜態的，講求文字敍述的連貫性和流暢性，其存在的空間是兩維的，具有嚴密的線形，是線性的;電影語言的空間不僅是視覺的，還是聽覺的，是三維的，是立體的。因此電影語言連貫性的獨特之處在於這一連貫性是由光波和聲波體現，而且是動態的，因為視覺和聽覺都在隨着鏡頭運動故而缺乏了文學語言那樣的長期的穩固性。
其五，二者的傳播機理不同。文學語言和電影語言都在發揮着相同的社會作用——傳播信息。不同的是文學語言傳播是在作者與讀者之間通過文字視覺感受進行的，電影語言的傳播是導演與觀眾間通過光波和聲波進行的。
其六，兩中語言的通用程度不同。各國、各民族的語言系統都有可能不同，因此文學語言具有很強的民族性，不具備普遍的可接受性。電影語言卻是一種世界性的通用語言，與繪畫、雕塑等有較多的共性。
最後，對兩種語言作批評時所用的標準不同。
文學語言的批評主要是運用語言學、文體學、形態學、語用學等理論對各種文學類型的作品(詩歌、散文、小説)及作品中的選詞、修辭、韻律(主要對詩歌)、原型模式、創作結構、文化方面等進行或現象分析、或理論闡釋的評價。電影是一種綜合性極強的藝術形式，它汲取其他藝術形式的優勢為我所用，使用意識流的手法、表現主義的場景、各種風格的音樂、繪畫、雕塑等題材、元素和技巧，還由於電影語言的視、聽特點，電影語言的評論多采用文化學、傳播學、社會學、心理學，尤其是美學原理對電影語言中的文化、聲音、鏡頭、風格、光影效果進行分析研究。雖然對電影語言的研究也涉及語言研究，但多是針對人物台詞，劇本語言等口語化的、敍事性的語言，在電影語言系統研究中所佔比重較小。
文學語言與電影語言的關係
文學語言的研究為電影語言奠定了基礎，電影語言研究從文學語言研究中汲取了許多營養，甚至有人認為這兩種語言“文學在先，電影其後”(比埃爾?蓋斯諾瓦的論斷，刊登於《電影》雜誌)，D?羅潑斯還發表了《害了文學病的電影》(刊登於《電影》雜誌)，認為文學與電影互相危害。更多的人的觀點是，電影若想成為一門能與文學相媲美的獨立的藝術，就必須有自己的語法，具有形成風格的元素。總之，電影語言與文學語言的關係是不容忽視的。本文關於文學語言和電影語言之間的對比僅是文學研究與電影研究領域的一角，但我們希望電影可以從文學研究中汲取更多的營養，使電影創作有更廣闊的發展空間。