一、關於題解：
縱觀古琴音樂發展的歷史，題解在東漢蔡邕撰寫的《琴操》一書中就已出現了【注1】。它是每一首樂曲之前的一段說明性文字，既能夠體現出一定的樂曲內涵、音樂形象及形象之外的寓意，對於樂曲標題的產生也有着非常直接的關係。
論及琴曲題解的產生，筆者認爲主要有以下兩個方面的原因：
首先，是由於琴曲內容的不斷豐富。先秦以後，特別在兩漢的琴曲中，許多都取材於歷史故事等，它們都有着一定的人物和情節，有些情節還比較複雜。這樣複雜、曲折的故事情節，單靠音樂是很難表現的。有些帶有歌辭的琴曲，歌辭也往往是限於抒情，並沒有介紹有關故事情節。爲了解決這一問題，有人便開始通過口頭的解說(當時還不叫題解)來達到目的。桓譚《琴道》中所講雍門周爲孟嘗君彈琴的故事，就是採用瞭解說的方式。他是先講述一段與演奏有關的話，把聽者引入特定的曲情，然後才慢慢彈奏起來【注2】。筆者推測，這種口頭解說的方式也許就是現今題解的前身。
其次，古琴音樂雖爲標題音樂但很多時候琴曲的標題只是標意，即樂曲的意境。標名性【注3】琴曲(無題解)如《宮意》、《商意》等曲子只是佔極少數。既然利用抽象的音樂來反映具體的內容，爲了使聽者(包括演奏者等)能更容易理解琴曲的內涵則必須藉助題解具象性的文字說明。
題解二字最早見於東漢蔡邕撰的《琴操》一書，所收的四十七首琴曲，每首均附題解，主要說明樂曲的內容、背景等，至於音樂風格和結構的描述則着墨不多。如《猗蘭操》的題解：“孔子歷遊諸侯，諸侯莫能任，自衛反魯，隱谷之中見薌蘭獨茂，嘆曰：蘭當爲王者香，今乃與衆草爲伍!’止車援琴鼓之，自傷不逢時，託於蘭雲。”
至此，古琴“題解”完成了從附屬走向獨立，從隨意走向規範的過程。它的獨立與成熟標誌着古琴音樂真正形成了自己獨特的風格。且在《琴操》之後，琴曲題解出現了更大的發展。
明、清兩代有刊印琴譜的風氣，最早的琴譜專集爲朱權的《神奇祕譜》。此譜亦於琴曲之前有文字說明的題解。《神奇祕譜》中的題解與《琴操》的性質一樣，主要爲文學性的描述而非音樂性的分析，但前者多了對樂曲所營造氣氛及意境的提供，如《長清》一曲的題解：“臞仙曰，是曲者，漢蔡邕所作也，有長清短清二曲，取興於雪。言其清潔而無塵滓之志，厭世途超空明之趣也。志在高古，其趣深遠，若寒潭之澄深也。意高在沖漢之表也，遊覽千古，有紫虛大羅之想，恍若生羽翰飛謁玉京者也”。
琴曲題解的傳統一直延續到現在，而現在琴曲的題解則多了少許音樂曲調和指法特點的資料提供，使琴人能對琴曲作更進一步的理解和更深的演繹。如《古琴曲集》(1962)中《醉漁唱晚》的題解說“音樂利用切分節奏、滑音指法等來表現豪放不羈的醉態。其中有着表現放聲高歌的音調和類似搖櫓聲的音調。”《梅花三弄》的題解說：“……曲中以泛音曲調，表現了梅花的高潔、安詳的形象。這個曲調前後重複了三次，所以叫做《梅花三弄》。樂曲後半部分利用音色對比和節奏變化，表現了梅花與寒風搏鬥的形象”。
題解是古琴音樂中的重要組成部分，從傳統題解的特色中可以看出中國人(尤其是文人)對於音樂應表現特定內容的重視，琴曲題解只說明樂曲背景而不描述音樂特徵，則很可能會造成同名異曲的現象。而近代古琴曲譜如《古琴曲集》增加了對音樂本體方面的描述則是在題解範疇上的豐富與發展。
二、題解的分類：
根據《存見古琴曲譜輯覽》所提供的題解，筆者認爲，可以從其不同的表現特徵予以分類歸納：
一、寫景――寫景的琴曲佔了古琴曲中的大多數。而寫景的琴曲又可根據其對象的不同而再分爲以下幾種：
A、寫自然景物的――此爲描寫天籟，即大自然中種種不同面貌及景物。這些琴曲往往在寫景中寓有借景抒情的成分。以《瀟湘水雲》爲例：《神奇祕譜》題解說：是曲也，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每慾望九嶷，爲瀟湘之雲所蔽，以寓惓惓之意也。然水雲之爲曲，有悠揚自得之趣，水光雲影之興;更有滿頭風雨，一簔江表，扁舟五湖之志。”作者運用精湛的藝術表現手法，出色地描繪了水光雲影的奇詭變幻，顯示出作者對於祖國山河的愛戀。如運用泛音、滾佛和按指蕩吟等手法，表現煙波浩渺的意境;用大音程的急促跳進和不同音色的迭相呼應，表現了“滿頭風雨”，雲水激盪，奔騰涌馳的動態····其它代表曲目有：《高山》、《流水》、《搗衣》、《欸乃》、《陽春》、《白雪》、《風雷引》、《石上流泉》、《梧葉舞秋風》、《三峽流泉》等。
B、以自然中的花鳥等爲題材的――此類琴曲與上類的主要分別在於其突出了自然景物中某類的題材。以《平沙落雁》爲例，《天聞閣琴譜》的題解中說：“蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，雲程萬里，天際飛鳴。借鴻鵠之遠志，寫逸士之心胸者也。通體節奏凡三起落。初彈似鴻雁來賓，極雲霄之縹緲，序雁行以和鳴，倏隱倏顯，若往若來。其欲落也，迴環顧盼，空際盤旋;其將落也，息聲斜掠，繞洲三匝;其既落也，此呼彼應，三五成羣，飛鳴宿食，得所適情。子母隨而雌雄讓，亦能品焉。”全曲共爲七個部分，主要描繪鴻雁一系列的動作姿態，如第三、四段表現鴻雁的“欲落”，第五段表現“將落”，第六段表現“既落”，最後一段表現雁羣初落，立足未穩，驚而復起，掀起了參差飛鳴的喧鬧。具有“靜境中之鬧境，鬧境中之靜境”的意趣。“既而江天暮靄，羣動懼息，似聞雁奴躑躅而已”。(《鳴盛閣琴譜》)幾聲滑奏表現了孤雁的長鳴，最後幾點泛音，表現景色隱沒在暮色蒼茫之中。其它代表曲目有：《梅花三弄》、《烏夜啼》、《牡丹賦》、《鷗鷺忘機》、《幽蘭》、《雉朝飛》、《鶴舞洞天》、《滄海龍吟》、《孤猿嘯月》、《雙鶴聽泉》等。且這類題材的琴曲很多時候用“託物喻人”或“託物言志”的表達手法。如以梅花象徵君子的品德、幽蘭以喻賢德之人生不逢時、鷗鷺比喻忘機之美德等。
C、寫虛幻或超現實題材的――這類寫景的琴曲並非寫自然中天籟實景而是寫種種幻想中的虛境。以《莊周夢蝶》爲例，《神奇祕譜》中的題解爲：“臞仙曰，古有是曲，絕而無傳者久矣，毛敏仲繼之。莊子書曰：“莊周昔夢爲蝴蝶，栩栩然蝴蝶，不知周也，俄而覺，則遂然周也。不知周之夢爲蝴蝶，蝴蝶之爲周，周與蝴蝶必有分矣，此謂物化。”是以達道之士，小造化於形骸之外，以神馭氣，遊燕於廣漠之虛，與天地俱化，與太虛同體，斯樂非庸夫俗子之所能知也，達者得焉。全曲曲調清淡優雅、飄然灑脫，“音節縹緲，曲意悠然，其栩栩蘧蘧，身與蝶化之趣，形諸指下”。(《枯木禪琴譜》)其它代表曲目有：《列子御風》、《廣寒遊》、《凌虛吟》、《逍遙遊》、《隱士遊》、《鳳雲遊》、《士遊》、《飛龍遊》、《神遊六合》、《八極遊》、《挾仙遊》、《羽化登仙》等。這類琴曲往往體現出道家(尤其是莊子)的某些思想：認爲完美的“至人”是“乘天正而高興，遊無窮於放浪。物物而不能物於物，則遙然不我得。”他建立了令人遐想“吸風飲露，乘雲氣，御飛龍”的“仙人”形象，他們超越了生命，與天地同存，凝聚着對生的希望，對生的憧憬，表現的是人們嚮往的精神和肉體都自由的境界。所以琴家在對人生短暫而宇宙長存進行沉思時，會使用這類題材，藉着對仙境的讚美和對神人的羨慕來表現對有限人生的感慨。琴人們希冀把自己置身於虛無的世界中去尋求超然之樂，跨越生死界限，獲得永恆。
二、寫情――以個人的情感經歷以及對世態的感慨來抒發內心之情。寫情的琴曲可分爲三大類：
A、寫一般思念友人情感的――以《伯牙吊子期》爲例：先秦時代伯牙與子期的故事，一直爲歷代人士所傳誦，這一故事在後代不斷得到加工發展。明代《西麓堂琴統》的題解中寫道：“俞端(即伯牙)，夜遇鍾期於清江岸側，結友而去。後十年訪之，已物故矣。遂作此以寫其哀思雲。“這裏的情節，都是後人據原來的故事發展出來的。在明代以前。已有《伯牙憶子期》這一曲目，《伯牙吊子期》可能是後人的擬作。琴曲作者借用傳統題材，表現對知音好友的悼念。《伯牙吊子期》的曲調深情感人，尤其是樂曲的中段。旋律在迂迴曲折中逐漸引向全曲的高潮，琴聲震撼人心，充分體現了兩人忠貞的友情。其它代表曲目有：《憶故人》、《空山思友人》、《陽關三疊》、《泣顏回》等。
B、寫男女間愛情的――以《鳳求凰》爲例，《西麓堂琴統》中的題解爲：“司馬相如薄遊臨邛，遇卓王孫之女文君，新寡，作此挑之，因奔相如，與俱歸成都。”可見，此曲是以司馬相如與卓文君的愛情故事爲題材的。其它代表曲目有：《湘妃怨》、《長門怨》、《關雎》等。
C、寫愛國愛民或愛國之情的――以《離騷》爲例，《西麓堂琴統》的題解爲：“屈原名平，與楚同姓，事懷王爲三閭大夫。始見親任，後爲蘭子所饞，因被放。原作離騷，冀君覺悟而還己也。”此曲表現了屈原一心要在楚國實行政治改革，但是理想又不得實現的苦悶。全曲共十八段，主要包含兩個主題音調。一個是“始則抑鬱”的音調，經常在中段之前出現，帶有悲憤嘆息的情調;另一個是“繼則豪爽”的音調，到了末段發展爲總結全曲的曲調，音樂表現屈原幾經挫折，仍然堅持自己的理想的情操。其它代表曲目有：《澤畔吟》、《龜山操》、《南風操》、《墨子悲絲(歌)》等。
三、以歷史故事爲題材的――這類琴曲的特點是描述一個特定的歷史事件。以《楚歌》爲例，《太音補遺》的題解爲：“羽至垓下，聞四面皆楚歌聲。乃夜起飲帳中，作‘力拔山兮氣蓋世’之歌別虞姬，至烏江自刎。後人傷之，故作是曲。或曰留侯作，後人增益之耳。” 《楚歌》這個曲目，最早出現在北宋的《琴曲譜錄》和《琴苑要錄》中，明代不少譜中收有此曲。(下劃線爲筆者所加，均爲著名的歷史故事。)全曲有兩個突出的主題曲調，一個是表現“憶別”、“泣別”的曲調，很象是從著名的《陽關三疊》曲中借用過來的。另一個主題音調則似乎在抒發英雄末路、意氣消沉的感慨。這兩個曲調在音樂進行中不斷髮展變化，最終把全曲推向悲劇的高潮。其它代表曲目有：《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《圯橋進履》、《昭君怨》等。
四、以隱逸思想爲題材的――這類琴曲可以同時是寫景或寫情的，但主要反映一種超然脫世的具有道家色彩的隱逸思想。以《漁樵問答》爲例，《杏莊太音續譜》在題解中說：古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付之漁樵一話而已。”題解中表現出對世事變化無常的反感。明代的統治者對文人實行殘酷鎮壓，文人常常處於禍福無常的境地，於是認爲漁樵的生活值得羨慕，把他們當作隱者的化身來加以歌頌，同時也隱含着對那些趨炎附勢之徒的鄙棄。全曲共十段。其主題曲調“神情灑脫”，多次再現，每次都有發展變化，並在第七段中形成高潮。此外，在第七、八段中以連續數聲虛按及用潑刺來摹擬伐木和搖櫓之聲作爲這種意境的襯托。末段運用泛音曲調，使人感到餘音繚繞，大可回味，增強了飄逸灑脫的.神彩。其它代表曲目有：《漁歌》、《醉漁唱晚》、《客窗夜話》、《泛滄浪》、《靜觀吟》、《山居吟》、《洞庭秋思》、《酔翁吟》、《酒狂》、《樵歌》、《遁世操》、《歸去來辭》、《耕莘釣渭》等。
五、“滲透”着儒、道、佛思想的琴曲――儒家色彩琴曲如：《清淨經》、《孝順歌》、《文王思舜》、《文王操》、《禹會塗山》、《虞舜思親》、《亞聖操》等。道家色彩琴曲如：《頤真》、《玄默》、《招隱》、《忘機》等。而佛教對琴曲的影響大部分已容入道家思想中，所以沒有開拓出佛樂琴曲的體系，琴曲中的佛曲只有：《普庵咒》、《釋談章》、《那羅法曲》等幾曲。以琴曲《頤真》爲例，《神奇祕譜》在此曲的題解中說：“唐董庭蘭之所作也。頤，養也。道書謂：‘寡慾以養心，靜息以養真。’”根據這樣的解釋，這個命題顯然是反映道家老莊哲學中的唯心主義觀點【注4】。
此曲短小，精煉，不分段。全曲主要由兩部分組成，其第一部分以散音爲主，但也夾有少量泛音樂句，曲調明朗、歡快。第二部分則純用泛音，旋律在不同音高位置上重複了四次，頗似《梅花三弄》中的用法，曲調是安靜、沉思的，頗像穩重而含蓄地從哲理上對全曲作出總結。
以上對古琴題解所作的分類只是初步的探討和歸類，因爲琴曲題解所反映的內容非常龐大，在分類上的處理並不容易，而且往往一曲中涵蓋了多於一種的可供分類的因素，如《瀟湘水雲》可以是寫景也可以是寫愛國之情的，《漁歌》可以是反映隱逸思想也可以是寫景的。
此外，加之有些琴曲的題解與樂曲所表達的內容並不一致：以琴曲《蝶夢遊》爲例，其所反映的內容應該是如《五知齋琴譜》中所說的“其音有飄然脫灑，神與物化，想象乎浮空，如在林泉山麓之間，蜂蝶翩翩而忘於形體也”但從樂曲本身卻並不能體會到上述的浮空、忘形情緒，而只是較爲輕鬆、愉快的類似蝴蝶翩然而舞的神情。因此在分類時應以樂曲所突出的思想中心爲根據，所以琴曲題解的分類還有待作更廣泛更詳盡的研究。
三、對題解現象的思考：
“題解”究竟爲古琴音樂帶來了什麼?我們如何來看待它存在的價值?帶着這兩個問題筆者從以下幾個方面展開探討：
1、美學：
題解之於美學範疇的意義在於它體現了儒家傳統的音樂審美觀。儒家《樂記》中的思想認爲任何藝術的目的都應該是“德成而上，藝成而下”的，藝術應負起載道言志等使命。
在這種審美價值影響下的音樂必須於形式之外表達特定的思想概念、感情或生活體驗等，純粹是音的組織而不反映任何內容的音樂是被認爲不可思議的。音樂須具有具體情節(內容)而又爲聽衆所理解，就須通過“題解”這一形式，因爲它可增強音樂形象和內容的具體性、鮮明性。因此，在古琴曲中除極少數之外差不多所有的琴曲都有題解，內容極富詩意和文學意味，往往能引起音樂以外詩的和圖畫的聯想，每首琴曲均言之有“物”，反映一定的內容;古琴音樂的目的往往在於其形式背後的內涵、情感和意境。
2、打譜：
所謂打譜就是將古代遺留下來的未能彈奏的“記載琴曲”由有全面修養的琴人將正確的琴音從譜上“復活”成爲“演奏琴曲”。所以，打譜是古琴音樂一個再創造的過程，是一種將樂譜上的符號還原爲音響的藝術。在還原過程中，由於古琴譜式的不確定性導致了不同打譜者(也即琴人)對同一曲目會有不同的曲意理解和節奏處理，從而使一首曲子產生了多個演奏版本，充分展現了打譜者的個性魅力。
但是，筆者認爲個性一般都寓於共性之中，作爲二度創造過程中體現的打譜個性化，也需要一個共性化的範圍。
這種範圍正是琴曲題解所提供的，正如先前所述的那樣它提示了樂曲的內容、意境等資料。有了它，打譜者可以有一個大致的解讀傾向，瞭解樂曲的基本情緒是喜還是悲，從而在分析了樂曲中各種演奏手法的基礎上獲得一個“粗略”的內心聽覺(包括節奏、速度等)。例如：在已知《陽關三疊》的題解後，沒有人會去把它打成類似《酒狂》的節奏，因爲《陽關三疊》表現的是友人間依依不捨之情所以全曲的節奏應是緩慢、沉重的，它的旋律也不會向《酒狂》那樣跌宕起伏而更多的是一種平和中帶着一絲憂傷的進行。
所以，琴曲題解對古琴打譜所起的“畫龍點睛”的作用是顯而易見的。
3、傳承：
中國傳統音樂，尤其是古琴音樂“口傳心授”的傳承方式有着悠久的歷史。所謂“口傳心授”也就是老師彈一句，學生跟着模範彈一句，學生最初所接觸的琴曲是通過老師的“口傳”、“唱弦”得到的。學生學琴時通常也在“唱弦”的過程中體驗、把握有關琴曲的旋律、節奏等方面的發展與變化。但隨着樂曲在內容及思想表達方面的不斷加強，“口傳心授”的傳承方式已越來越顯得“力不從心”了。此時，古琴曲題解對於傳承所起的重要作用便顯現出來了。
首先，題解可以“矯正”因人個體認識上的差異及譜式的不確定性所導致的傳承過程中的“遊移性”，避免琴人對樂曲做出缺乏根據的解釋，從題解的文字中找尋到琴曲的內容與意境。
其次，由於題解只是一段說明性的文字，並不構成樂曲的全部，所以在傳承過程中它允許琴人在尊重作品原意(題解)的基礎上根據個人經歷和體驗的不同而作出各種“開放性”的解釋。這種“開放性”的解釋不但豐富了傳承的內容與過程，更爲形成不同的演繹風格與流派開創了條件。
4、傳譜、風格、流派：
如上述所講，題解所賦予琴曲在傳承過程中的“開放性”導致了演奏及傳譜上的“多樣性”。而“多樣性”所表現出的不同琴家在風格上的區別越來越明顯，這使得它成爲了“古琴流派”形成的重要原因之一。而古琴流派在形成自身特點的同時也在對題解進行着包括曲意、樂曲風格等各方面的修訂，從而使之更具有流派特徵及更加完備。此外，流派的形成在豐富了琴曲演繹手法的同時，並未使琴曲所要表達的內容等顯得無序與雜亂。究其原因主要還是由於題解在其中發揮着指引、解釋的作用。未
5、演奏、聽賞：
“題解”對演奏者來說無疑是開闢了一條與作者“親密接觸”的道路，因爲演奏者可以通過它瞭解到作者所要表達的思想內容，從而使自己的表演有了依據。演奏者在作者既定內容的引導下，根據自己的生活經驗和藝術經驗去具體地感受作者創造的音樂形象。從而使自己的演奏具有真情實感和富有生命力。
對聽衆來說，聽衆通過藉助題解的提示，使自己在直接感受音樂形象時產生豐富的聯想，加深對樂曲的理解，同時又通過聆聽演奏者富有生命力的演奏，在感情上會產生共鳴。所以說，在聽賞過程中題解對聽衆理解和感受音樂有着很大的影響，它爲聽衆的“三度創作“指明瞭方向。如果聽衆事先不知道《楚歌》的題解，那麼他們雖然在聆聽音樂時也能感受到雄壯的，激烈的音樂情景，但他和另一位既知道題解又有豐富歷史知識的聽衆相比的話，後者在聽賞中必然會浮現出更多與樂曲所描繪相似的畫面，從而更深刻細緻地領受樂曲所表現的內容。
註釋：
【注1】 許建，《琴史初編》，北京：人民音樂出版社，1982年版，第18頁。
【注2】 許建，《琴史初編》，北京：人民音樂出版社，1982年版，第22頁。
【注3】 李民雄，《民族器樂概論》，上海：上海音樂出版社，1997年版，第81頁。
【注4】 許建，《琴史初編》，北京：人民音樂出版社，1982年版，第71頁。
主要參考書目：
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2.許建，《琴史初編》，北京：人民音樂出版社，1982年版。
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