篇一：美術讀書筆記
《中國古代美術》讀書筆記
我國的古代的美術教育，在普通學校的教育中始終沒能佔一席之地。宮廷畫家和在野的文人士大夫畫家習畫大都臨摹入手，選擇優秀的臨本進行臨摹，掌握筆法、墨法、並通過師傅帶徒弟的方式進行。北宋設立畫學，是中國歷史上第一個皇家美術學院，在招收制度、課程設置等方面都已趨於完善，在中國美術教育史上具有不可磨滅的地位。明代中葉以後，隨着版畫得到空前發展，畫家傳授畫法的“畫譜”大量出現，成爲我國古代習畫的教材。
在近代美術教育中，我國中小學美術教育戶肇始於清朝末年。在近現代的歷史發展中，雖然，我國的教育經歷了戰火、天災、人禍，經歷了無數曲折和挫折，但一些美術教育先驅者們，在維護和弘揚民族傳統的基礎上，吸收和借鑑國外的美術教育經驗，把西方美術中的色彩學、透視學、解剖學，設色、明暗等畫法；以及設計、工藝製作中的一些新的理念引進了中小學美術教育之中，不斷探索適合我國國情的美術教育體系，經過幾代人不懈努力，普及了美術教育。20世紀70年代末以來，中國大陸推行了具有深遠歷史意義的改革開放政策，短短的20多年間，大陸的經濟有了長足的發展，社會面貌發生了深刻變化，令世界瞠目。在這樣的社會環境下，大陸的中小學美術教育也取得了翻天覆地的變化。在這20多年的時間裏，中國的中小學美術教育經歷了恢復與建設、發展與提高這樣兩個時期。
20世紀80年代中後期建立的一些組織和機構，形成了信息傳播和反饋的完整系統。環環相連的各級藝術教育組織，在傳達貫徹上級精神、反映基層藝術教育情況、組織開展教研活動、總結交流教學經驗等方面，發揮了積極作用。
中華人民共和國成立後，國家教育部曾在1956年5月頒發中小學圖畫教學大綱，這是我國建國以後的第一個圖畫教學大綱。1988年11月，國家教委頒發了《義務教育全日制小學、初級中學教學大綱（初審稿）》初中美術教學大綱的目的任務是：通過美術教學，向學生傳授美術基礎知識和基本技能；提高學生的審美能力，增強愛國主義精神，陶冶高尚的情操，培養良好的品德、意志；提高學生的觀察能力、想像能力、形象思維能力和創造能力。
在教材編寫方面有所突破：
（1）在學生的學習方式上有所突破；
（2）在改變以學科爲中心組織學習內容方面有所突破；
（3）在目標層次和課程多樣性方面有所突破；
（4）在評價方法上有所突破；
（5）在研究成果向實驗現實的轉換方面有所突破。
中等專業學校和職業學校普遍開設了藝術教育課程。高等院校開設的藝術課程門類多達數十門，其中內容涉及音樂、美術、戲劇、舞蹈、影視、書法、攝影、美學、文藝理論等方面。高中藝術欣賞課的開設與普通高等學校藝術教育的發展，爲學校藝術教育教學體系的逐步建立和完善打下了堅實的基礎。
隨着教學改革的不斷深化，教學思想的進一步端正和教學觀念的不斷更新，學校藝術教育逐步確立了面向全體學生，着重提高學生的審美素養、開發學生的創造力的想像力，培養學生愛國主義精神，促進學生全面、和諧發展的教育目標。美術課
加大了工藝設計教學課的比例，加強了美術欣賞課的教學；普通高等院校的藝術課程注重提高大學生的審美情趣、文化品位和人文素養。這些課程在教學過程中注重對學生人文精神的陶冶和藝術興趣的培養，淡化了單純知識傳播和技能訓練，充實了藝術文化教育的內容，強調學生主動參與體驗。通過這些改革，使藝術課教學質量明顯提高。與此同時，藝術教育科研有了一定的發展。
20世紀90年代後，各級政府和學校把中小學專任教師學歷達標率當作衡量教師隊伍水平的基本指標之一。經過多年的努力，我國藝術教師隊伍建設發展很快，藝術教師的素質不斷提高。
新世紀中國美術教育的展望，美術教育思想的確立，對外開放與保持中國文化特點，可持續發展的美術教育，綜合藝術與綜合藝術課程，大衆參與藝術活動的趨勢。美術教育途徑的拓展，學校美術教育倍受重視，社會美術教育前景文明。
讀了這本書，感悟很深，對美術的起源有了新的認識，對認識美術的發展有了深刻的理解，對美術教學有了非常好的作用。
篇二：藝術發展史讀書筆記
貢布里希是英國藝術史家，美學家，藝術史、藝術心理學和藝術哲學領域的大師級人物，他是當代最會洞察的美術史家，也是最具獨創性的思想家之一。在這本書的譯者後記裏邊就講到，貢布里希是當代西方藝術學領域的泰斗，是百科全書式的古典學者，被譽爲二十世紀的蘇格拉底，藝術中的艾拉斯莫斯。在貢布里希的眼裏，藝術的發展過程，乃是一個精彩的故事，是人類尋求“美”的真諦的偉大曆險故事。當然，他自己也就成了一個說故事的人。
與一般美術史不同，《藝術發展史》既不是簡單地羅列史實 ，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術史，而是描述了一系列的 “問題情境”。他認爲藝術的發展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統自身所提出的問題過程中形成的。在導論中，他就駭人聽聞地說:“現實中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。” 當然 ，當我們大致讀過他所講述的歷史，再看到他說藝術的故事是“各種傳統不斷迂迴，不斷改變的故事”時，大概就會真正明白他說這些話的意思了。
這本書一共二十八章。其中在奇特的起源一章中講到的是前期和原始民族和古代美洲。有毛利人、非洲人、墨西哥人、祕魯人、以及阿拉斯加等地遠古時候的手工製品等等。這些東西現在大都存放在英國、美國、奧地利等博物館裏。
這一章主要講述以下幾點：
1、對於這個時期的藝術創作，首先，原始人類對藝術的思考是模糊的，他們的思維和創作初衷是：實用。這個是首要的標準，對於繪畫和雕塑往往也是這種態度，它們不是被當做純粹的藝術品，而是會給出非常明確的用途。
2、“原始人”不是因爲他們比我們單純（實際上他們的思考過程比我們還複雜），是因爲他們比較接近人了當年起源的狀態，他們吧那些超自然 的力量看成是和大自然一樣實有其物，換句話說：繪畫和雕塑是用來施行武術的。
3、那時候的藝術家，創造出來的東西按照我們的標準看起來美不美，而是他們能不能發揮作用，也就是說，是爲了滿足他們施行巫術的需要。（藝術家來自本部落，加上世代傳承，他們清楚的知道每一個形狀和每一個顏色代表什麼意思，所以只是去完成工作，而不是去改變什麼。）
4、那時候的藝術家與我們不一樣的並不是他們藝術水平，而是他們的思想觀念，整個藝術發展史並不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變史。
5、很多的藝術品在當時的藝術家看來，並不需要正真細緻的去刻畫出常規的圖案，只需要在他們看來足以表示特徵和用途就已經足夠了，有可能是一個符號，有可能是一個色彩，但是隻要足夠的用來表示他們概念中的事物。6、書畫同源自有益處。時代、生活、習慣等
非常客觀的因素以及原始人對社會生活得理解程度決定那個時代的藝術特點。
在永恆的藝術一章中講述了埃及、美索不達米亞平原、克里特。翻到這一章首先看到的就是埃及的金字塔——基薩大金字塔。約公元前2700年建立。在這一章中我知道了在埃及，雕刻家一詞當初的本意---“使人生存的人”。古埃及的那些金字塔及雕刻的肖像既樸素又莊重。
這一章主要講訴一下幾點：
1、埃及藝術：金字塔 - 歷史上有錢有勢的國王，他們強迫奴隸爲他們建造金字塔，在埃及臣民眼裏，國王是掌握權力統治人民的神人，他們認爲高聳的金字塔能幫助他們昇天，同樣，埃及人也非常相信，靈魂在冥界中永存，所以同時製作木乃伊，金字塔是安放木乃伊的處所，剛開始只是國王之後有一些有錢有勢的人也開始效仿。
2、幾何形式的規整和對自然的犀利觀察二者結合，是埃及藝術的一大特點。當時埃及的浮雕和壁畫，不是說究竟好不好看，而是完不完整，並且根據對事物辨認的程度來作畫，樹木會描繪成側面看到的那個樣子，池塘會描繪成從上面看上的那個樣子等等。
3、指導藝術家的並不僅僅是他豐富的知識，還有對於圖案鑑賞的眼光。
4、埃及藝術最偉大的特點之一是：所有的雕像、繪畫作品和建築形式彷彿都遵循着同一個法則，理脈貫通，他們稱之爲風格（style），支配埃及藝術作品的規則使得每一個作品的效果都是穩定的、質樸而和諧的。
5、在其3000餘年的歷史中，埃及藝術幾乎沒有變化，金字塔時代認爲美好的東西，千年之後，照樣認爲是超羣出衆，期間，有新的樣式、新的題材，但是本質上是沒有變化的。
6、在其期間，有試圖去動搖埃及風格的人：阿克·納頓：他完全擯除了其前法老所表現的那種神聖、刻板和尊嚴，相反的，他要藝術家畫出他們全部人身缺陷，用埃及人的眼光，簡直就是懶洋洋。
7、埃及僅僅是持續了千年之久的近東偉大強國之一，巴勒斯坦（埃及和巴比倫、亞述帝國之間）兩河流域（美索不達米亞平原）。
8、美索不達米亞藝術：納拉姆辛王紀念碑、後來這種紀念碑發展爲國王戰爭的完整編年史。
中國的秦始皇兵馬俑、伊斯蘭教、基督教、希臘的多利安柱式神廟（帕提儂神殿，也有翻譯爲巴臺農神廟或者巴特農神廟）等的一些標誌性建築物……在這本書裏面大家都可以看到，這是一本有關藝術的書籍中最著名、最流行的著作之一。它概括地敘述了從最早的洞窟繪畫到當今的實驗藝術的發展歷程，以闡明藝術史是“各種傳統不斷迂迴、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都既回顧過去又導向未來”。……
藝術問題的解決並不是一般的對某個問題的解答。儘管貢布里希承認在藝術中的確存在着某種意義上的進步，但他絕不希望他的讀者誤以爲進步就是價值。在《藝術發展史》中他一方面肯定藝術家超越前人的努力，另一方面竭力闡明藝術的發展變化總是有得有失。例如希臘化藝術爲了追求戲劇性的誇張效果在實際上導致了對埃及以來整齊、莊重的畫面秩序的背離。但是他強調“任何一種風格都有可能達到藝術的完美境界”，“本書的某位讀者可能喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者正好相反。但是，如果本書的讀者不能認識到這兩位畫家都是卓越的大師，那麼本書就沒有達到他的目的。”
如果從“問題情境” 的角度來看20世紀的中國藝術，不難發現那些在歷史的沉澱中被保留下來的傑作正是由於“解決問題”的迫切需要而使得藝術家的智慧與創造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到建築以及“原生態”的繪畫與雕刻時曾用兩個詞來形容它們的標準—— 既“實用”又“合適”。儘管後來藝術日益成爲奢侈品，不再那麼實用了，但這個標準仍未完全失去價值，並且還會在一定的情境中顯出復甦的力量。例如在三四十年代的中國，新興木刻便是一種既“實用”又“適用”的藝術。特殊的情景促使藝術家選擇了黑白木刻作爲解決問題的方式。那些豪放樸實的黑白木刻作品，不僅顯示了木刻藝術的刀法美，而且增強了作品的表現力度，適應了當時的情景對藝術作品的特定要求。人們現在回憶那段時期的藝術時常會用到“時代氣息”、“戰鬥精神”等字眼。可見那時的藝術家在戰鬥的同時也切實地解決了具體的藝術問題，使作品儘可能地“實用”又“合適”。我們不會想象延安的木刻藝術家是爲着創新而工作的，但他們的確創造了全新的藝術。他們的作品使得各階層的人都可以感受到那種振奮人心的力量。
20世紀的中國有着錯綜複雜的藝術局面，有太多的問題等着藝術家去解決。在西方文化藝術不斷涌入中國的浪潮下，中國美術面臨着現代性轉型的問題。中國的藝術家不得不重新思考如何對待中西不同藝術：是中西結合還是拉開距離？正如貢布里希所說 ，任何風格都能達到完美的境界。從“解決問題”出發 ，我們便不會簡單地以時代進退爲褒貶藝術的依據，而要看到藝術創作背後所面臨的“問題情景”。
篇三：《藝術的故事》讀書筆記
沒有藝術，只有藝術家——《藝術的故事》讀書筆記
看完了《藝術的故事》，再回過頭看書名和內容簡介，不由覺得“故事”真的是再適合不過的形容了。它概述了從最早的洞窟繪畫到當今的實驗藝術的發展歷程，但是相比於說它講述了一段關於藝術的歷史，更多的是在敘述藝術和藝術家們的故事。
每一個作品都是一個藝術家講述的一個故事，書中有一半都是圖片，作者用圖文結合的方式將這些故事用大衆的語言娓娓道來。所以從書中，我們不只看到了藝術的發展歷程，也看到了各個時代的藝術家們的生平故事。作者給了這些藝術家們新鮮的血肉，而非人物介紹中如“巴勃羅·畢加索（1881年～1973年），立體畫派創始人”這樣冰冷的文字。藝術家是鮮活的，他們存在於不同的時代地域、不同的文化背景，作爲普通人類思考着關於自己與世界的事，他們把自己的思想成果釀造成藝術作品，所以這些藝術作品也是鮮活的，是藝術家們的一部分。
對於藝術的含義，貢布里希認爲藝術在不同時代和地區的定義不同，而“藝術”這一概念則是武斷地用一個思維框架來套所有藝術家的所有出品。貢布里希認爲，僅僅由於一幅畫讓他想起了童年而喜歡它，沒有任何問題。沒有錯誤的“喜歡”，只有錯誤的“不喜歡”。錯誤的不喜歡指的是任由偏見矇蔽自己，喪失了欣賞藝術作品的機會。在序中貢布里希說道，“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。”而在書中他又說道，“實際上根本沒有藝術其物。只有藝術家，他們是男男女女，具有絕佳的天資，善於平衡形狀和色彩以達到‘合適’的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕不肯在半途止步，時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經歷誠實的工作的辛勞和痛苦。我們相信永遠都會有藝術家誕生。” 那麼藝術家又是什麼？書中提到，“所謂的藝術家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現在則是購買顏料，爲招貼板設計廣告畫。”這兩個例子冰山一角，並不能全面的概括一個藝術家的真正定義。但這樣的說法，也說明貢布里希對藝術並不持有崇敬而疏遠的態度，他認爲藝術家是親近的，藝術也是可以親近的。他對藝術家們的創作是這麼說的，“藝術家和批評家過去和現在都對科學的威力和聲望深有印象，由此不僅產生了信奉實驗的正常思想，也產生了不那麼正常的思想，信奉一切看起來難解的東西。”
而在如何欣賞藝術方面，貢布里希也作了詳述：既然藝術是一種美，那麼欣賞藝術，就不應該着重於“藝術學”或者“藝術史”所關注的東西，而應該去欣賞一種美，從藝術作品中尋求共鳴。按照作者的說法，藝術家們創造他們的作品的時候，最看重的是如何做到“合適”，而這個“合適”在欣賞的時候，也是最應該看重的。
這關於藝術的“故事”，作者從很久很久以前——史前，一直講述到了現代。
過去的作品並不是僅僅被當成純粹的藝術品，而是有明確用途的東西。原始藝術並不章法着技藝的原始，因此他們的東西看起來不順眼是因爲手藝有限。土著藝術家用自己最喜歡和最順手的形狀構成人物或面孔，或許不太像，但卻會保持一種圖案的統一與和諧，有時也含有特殊的寓意。他們只需要知道它“是”什麼，而不需要它看起來“像”什麼。
關於字畫同源的埃及藝術只有一章，且和後世藝術其實是不同源的。埃及藝術的特點表現爲兩點：幾何形式的規整和對自然的犀利觀察。他們的藝術無意給人觀看，意在“使人生存”，因而重要的不是“好看”，而是“完整”。到公元前7世紀至5世紀，“埃及人曾經以知識作爲他們的藝術基礎，而希臘人則開始使用自己的眼睛了。”他們開始嘗試表現出事物在他們眼中的真實形象，但也並未完全摒棄古老的觀念，依然十分注重表現人體結構，注重關於形式的知識。直到公元前4世紀末，希臘纔出現“肖像”的觀念。藝術家發現了既能賦予面目生氣又不破壞其美的兩全之策，並且懂得了怎樣捕捉個別人的心靈活動和某個面孔的特殊之處。
在對中國藝術的描述上，貢布里希的認知很有趣，他提到中國藝術家不像埃及人那麼喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。他還提到了據說臨摹自顧愷之的一幅責妻圖，他稱之爲“具有我們所稱道的中國藝術的全部高桂和優雅之處。畫中的姿勢和佈置十分清楚，人們對一幅闡明事理的圖畫所可期待的能是已盡。此外，它也表明中國藝術家已經掌握了表現運動的複雜藝術。這幅中國早期作品中沒有絲毫生硬之處，因爲畫中特別喜歡使用起伏的線條而賦予整個畫面一種運動感。”的確，回想起來從青銅時代的饕餮紋開始，中國紋飾藝術從來沒有脫離對曲線塑造的追求。而在人物畫還在中國畫中佔領主導地位的時代，中國畫家有一個算一個都可以說是曲線控。流暢的曲線和動勢以及人物優雅的姿態和柔和的神情，這些是一直延續至今的中國味道。而中國畫進入山水畫時代後有關“意境”的問題凸顯出來。
“有時畫家啊就覺得自己分明是在進行這種探險航行。他們想重新觀看世界，把肉色粉紅。蘋果非黃則紅之類公認的觀念和偏見完全拋開。”表現方式的不同是藝術家的決定，也左右了我們對一幅畫作的迴應。藝術家追尋的是一種事物與事物之間相互關係的和諧感，“合適”。但是至於藝術家到底要達到什麼樣的“合適”，效果，我們卻不能帶有很多先入之見。因此所謂的“藝術法則”並不是固定的。而根據不同的需要在變化的。古代的藝術家們同時需要考慮他們作畫的目的，宗教等等。我們需要在瞭解了藝術家不同的目的等等的因素之後，才能更好的瞭解一幅畫想要達到的“效果”是什麼樣的。
盧浮宮的一位館長曾說了這樣一句話來形容《藝術的故事》：“幾乎就像《蒙娜麗莎》一樣著名。”這本書在大衆中很快就大受好評，貢布里希也在序當中寫道：“此書的意圖，是爲了所有面對一個奇異而迷人的領域，覺得需要一種初步指南的人。”藝術原是捉摸不清的，是神祕高深的，但是貢布里希把藝術的歷史講得簡單有趣，就像近在身邊的，拉近了藝術與人的距離，於是，貢布里希僅僅是一個講故事的人，而我們也只是聽故事的人。因爲這故事有趣，而親近、熱愛藝術。
篇四：《中國美術史》讀書筆記
很幸運這個學期選修了美術欣賞這門課程，通過學習使我加深了對美術的認識。爲了更好地瞭解美術，我閱讀了《中國美術史》這本書，通過學習與閱讀，使我有了很深的感觸與心得。
中國是一個具有悠久歷史的文化古國，作爲四大文明古國之一，在中國傳統美術源遠流長，從遠古到今留下了豐富的藝術文明。
遠古美術的產生是藝術與實用功能的完美的結合，當時人們勞動的工具、生活的工具都是勞動的產物，可以說是來源於勞動的。
殷商時期由於青銅器的產生便進入了奴隸社會，青銅器在商代最爲鼎盛，青銅器的用途大致是：樂器、武器、煮飲工具還有是禮器。禮器是青銅器最主要的功能，因爲它象徵着皇權，所以當時有成語“一言九鼎”等。最著名的有《司母戊大方鼎》其重875公斤，也是我國曆史上最重的青銅器。
春秋戰國時期屬帛畫最爲著名，當時的繪畫主要是引魂昇天，作品有《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》。
秦朝最爲著名的藝術作品是秦始皇兵馬俑，秦始皇兵馬俑有步兵，指揮部，浩洗盪蕩的顯示了秦皇朝的軍事力量，其佈局嚴謹，形象逼真，變化中有統一，統一中有變化！
魏晉南北南北朝時期，由於戰亂人們的思想沒有寄託時刻，印度的佛教從西部進入了中國，於是在後續的文明歷史就出現了有關佛教文化的藝術作品：山西大同雲崗石窟，河南洛陽龍門石窟，甘肅天水麥積山石窟，焞煌莫高窟等。在魏晉南北朝時期也出現了很多畫家有書書法家，分別是陸探微、張僧繇、顧愷之，王羲之，在繪畫方面內容由於玄學的出現有描繪自然風景的，有描繪時空的，有描繪神仙故事的等。在技法上其三傑都做出不同的貢獻，尤其是顧愷之首先提出了“傳神”的重要性，克服了前代的說教內容的缺點，擴大了題材的多樣性。在平列式構圖中對人物關係的處理體現了人的情思及精神狀態，其畫法與畫理均體現了現實主義的美學特徵。其代表作品有《洛神賦》《烈女傳》《史女箴圖》。
隋唐朝時期出現了第一幅真正意義的山水畫展子虞的《遊春圖》,也出現了吳道子、曹不興、西域的慰遲已僧等畫家。有“吳帶當風，曹衣出水”的繪畫風格的出現。在仕女畫的畫家有張萱周肪，其歷史畫家有閻立本。
五代十國周文矩，顧宏中等。
宋代時文人畫的苗頭開始探出苗頭，其最著名的有風俗畫作品張擇端的《清明上河圖》。
元明清時期是文人畫發展的最高峯時期，其形式是詩書畫印，詩情並茂。 中國美術史發展中，國畫對於山和水的描繪並不是基於客觀真實的。首先它沒有光影效果,實際上就提出了畫面的客觀立體感。其次,沒有焦點透視,空間表現依靠主觀的散點透視和純藝術的形式把握。在中國傳統繪畫教學傳統中,臨摹是主要手段。《芥子園畫譜》便是把各種物體做了最爲主觀最爲抽象的概括,使之程式化和符號化。
關於色，中國畫沒有應用科學的色彩分析法,講究主觀壅塞,大多數就是單色黑白關係。但是這種黑白關係有着很強的新聯詩, “運墨而五色具 ”、“五色”說法不一,或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、幹、溼、黑；也有加“白”,合稱“六彩”的，實際乃指墨色運用上的豐富變化。清代林紓用等量的墨汁，放置在五個碗內分別加以不等量的清水，用以作畫來區分濃淡，理解不免機械。
關於標準中國畫強調純藝術的、合乎法則的、生機勃勃的美,而不是所謂逼真的美。“六法者何?一氣韻生動是也,二骨法用筆是也,三應物象形是也,四隨類賦彩是也,五經營位置是也,六傳移模寫是也 ”。氣韻,原是魏、晉詞藻人物的用詞,如“風氣韻度”、“風韻遒邁”等,指的是人物從姿態、表情中顯示出的精神氣質,情味和韻致。如說“氣韻有發於墨者，有發於筆者 ”,“氣關筆力,韻關墨彩 ”。氣韻與傳神在說明人物形象的精神特質這一根本點上是一致的,氣韻則更多的指人物的全體尤其姿致談吐所傳達的內在情性,或者說內在情性的外在化。能夠表現出物我爲一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術的最高目標之一。
我們常常爲中國悠久的文明、精湛的藝術感到驕傲。誠然,祖先智慧與經驗的結晶,是我們寶貴的財富,但不應該成爲藝術創作的禁錮。宋人爲躲開唐詩這座高峯的陰影,獨闢蹊徑——作詞；元代文人更拋開詩律與詞牌——制曲。循規蹈矩或許不功不過,但久而久之,便會使原本鮮活的藝術僵化。“創”，是藝術領域裏永恆的話題。
篇五：《 歐洲17世紀美術》讀書筆記
陸亦青
17—18世紀的歐洲美術是美術史發展的一個重要階段。這是一個承前啓後的階段，它上承文藝復興，下啓歐洲的19世紀。17世紀的巴洛克藝術影響了後來的羅可可藝術，影響了19世紀的浪漫主義、印象主義以至20世紀的野獸派和表現派 ；17世紀的學院派古典主義影響了後來的新古典主義和立體派美術等；17世紀的現實主義藝術傾向，對後來的'18世紀市民藝術、19世紀的現實主義也都有着明顯的影響。
17世紀的美術是多元化的，即各種風格流派並存，並互有影響。在這本書中把17世紀的歐洲國家分爲三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行着三種藝術風格。第一種是天主教勢力佔統治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風格佔上風；第二種類型是君主專制和王權至上的國家，如法國，在這裏佔上風的是古典主義藝術風格；第三種類型是以商人和市民爲主的國家，如荷蘭，在這裏，封建王權、教會均不佔主要地位，流行的是現實主義的市民藝術和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家裏，都流行着不同程度的卡拉瓦喬主義。卡拉瓦喬主義就是17世紀的現實主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認和流行。它具有鮮明的 時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質樸的非官方的特徵。卡拉瓦喬主義在17世紀的歐洲影響頗大，只有充分地承認它的存在，才能全面理解17世紀的藝術和17世紀藝術領域的對立和鬥爭。
與文藝復興時期相比，17世紀的歐洲美術首先是出現了許多新的民族畫派，強調打破和諧，主張真實的自然美。卡拉瓦喬的藝術就是這樣。同時，17世紀美術作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀動盪不安 電動勢帶有關。進入17世紀，美術作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術家的隊伍開始兩極分化，有的成爲教會或宮廷的座上客；有的走向基層變爲平民，甚至成爲貧民窟的破產者，不可避免地促成了藝術思想上的對立，加劇了流派之間的鬥爭。17世紀美術的體裁和題材大大地豐富和擴大了。17世紀藝術家由於重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術的表現手段，特別是對光的運用。
總之，17世紀各派傑出的藝術家都作出了不同的貢獻，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術、巴洛克藝術和古典主義藝術構成了17世紀藝術發展的主要內容，但是，這三個流派之間並不是相互孤立的，而是既有區別，也有相互交流與影響。正是由於這種關係，才造成了17世紀歐洲藝術的豐富性和複雜性。
我國的古代的美術教育，在普通學校的教育中始終沒能佔一席之地。宮廷畫家和在野的文人士大夫畫家習畫大都臨摹入手，選擇優秀的臨本進行臨摹，掌握筆法、墨法、並通過師傅帶徒弟的方式進行。北宋設立畫學，是中國歷史上第一個皇家美術學院，在招收制度、課程設置等方面都已趨於完善，在中國美術教育史上具有不可磨滅的地位。明代中葉以後，隨着版畫得到空前發展，畫家傳授畫法的“畫譜”大量出現，成爲我國古代習畫的教材。 在近代美術教育中，我國中小學美術教育戶肇始於清朝末年。在近現代的歷史發展中，雖然，我國的教育經歷了戰火、天災、人禍，經歷了無數曲折和挫折，但一些美術教育先驅者們，在維護和弘揚民族傳統的基礎上，吸收和借鑑國外的美術教育經驗，把西方美術中的色彩學、透視學、解剖學，設色、明暗等畫法；以及設計、工藝製作中的一些新的理念引進了中小學美術教育之中，不斷探索適合我國國情的美術教育體系，經過幾代人不懈努力，普及了美術教育。
20世紀70年代末以來，中國大陸推行了具有深遠歷史意義的改革開放政策，短短的20多年間，大陸的經濟有了長足的發展，社會面貌發生了深刻變化，令世界瞠目。在這樣的社會環境下，大陸的中小學美術教育也取得了翻天覆地的變化。在這20多年的時間裏，中國的中小學美術教育經歷了恢復與建設、發展與提高這樣兩個時期。
一、 管理系統的健全與完善
20世紀80年代中後期建立的一些組織和機構，形成了信息傳播和反饋的完整系統。環環相連的各級藝術教育組織，在傳達貫徹上級精神、反映基層藝術教育情況、組織開展教研活動、總結交流教學經驗等方面，發揮了積極作用。
二、 教學大綱的制定
中華人民共和國成立後，國家教育部曾在1956年5月頒發中小學圖畫教學大綱，這是我國建國以後的第一個圖畫教學大綱。1976年6月，國家教育部又頒發了建國後的第二個美術教學大綱《全日制十年制學校中小學美術教學大綱（試行草案）》。1985年，國家教委又一次組織人員起草《九年義務教育全日制初中、小學美術教學大綱》。1988年11月，國家教委頒發了《義務教育全日制小學、初級中學教學大綱（初審稿）》初中美術教學大綱的目的任務是：通過美術教學，向學生傳授美術基礎知識和基本技能；提高學生的審美能力，增強愛國主義精神，陶冶高尚的情操，培養良好的品德、意志；提高學生的觀察能力、想像能力、形象思維能力和創造能力。
三、 美術教材的編寫
在教材編寫方面有所突破
（1）在學生的學習方式上有所突破；
（2）在改變以學科爲中心組織學習內容方面有所突破；
（3）在目標層次和課程多樣性方面有所突破；
（4）在評價方法上有所突破；
（5）在研究成果向實驗現實的轉換方面有所突破。
一、 高中設立了美術欣賞課，藝術教學體系逐步建立
中等專業學校和職業學校普遍開設了藝術教育課程。高等院校開設的藝術課程門類多達數十門，其中內容涉及音樂、美術、戲劇、舞蹈、影視、書法、攝影、美學、文藝理論等方面。高中藝術欣賞課的開設與普通高等學校藝術教育的發展，爲學校藝術教育教學體系的逐步建立和完善打下了堅實的基礎。
二、 學校藝術課開課率大幅度提高，教學改革不斷深入
隨着教學改革的不斷深化，教學思想的進一步端正和教學觀念的不斷更新，學校藝術教育逐步確立了面向全體學生，着重提高學生的審美素養、開發學生的創造力的想像力，培養學生愛國主義精神，促進學生全面、和諧發展的教育目標。美術課加大了工藝設計教學課的比例，加強了美術欣賞課的教學；普通高等院校的藝術課程注重提高大學生的審美情趣、文化品位
和人文素養。這些課程在教學過程中注重對學生人文精神的陶冶和藝術興趣的培養，淡化了單純知識傳播和技能訓練，充實了藝術文化教育的內容，強調學生主動參與體驗。通過這些改革，使藝術課教學質量明顯提高。與此同時，藝術教育科研有了一定的發展。
三、 加強美術師資的培養和建設
20世紀90年代後，各級政府和學校把中小學專任教師學歷達標率當作衡量教師隊伍水平的基本指標之一。經過多年的努力，我國藝術教師隊伍建設發展很快，藝術教師的素質不斷提高。
在20世紀對美術教育的挑戰
一、 中小學美術教育的問題、美術學科目標表述不夠明確、
內容領域劃分標準不統一、教學方法尚欠多樣，教學缺少銜接
二、 中小學美術教育的中外比較與分析、是否體現了以學生髮展爲本的思想、學習領域如何劃分、引導與傳授如何協調
三、 拓展視野
新世紀中國美術教育的展望，美術教育思想的確立，對外開放與保持中國文化特點，可持續發展的美術教育，綜合藝術與綜合藝術課程，大衆參與藝術活動的趨勢
一、 美術教育途徑的拓展，學校美術教育倍受重視，社會美術教育前景文明，家庭美術教育豐富多樣
讀了這本書，感悟很深，對美術的起源有了新的認識，對認識美術的發展有了深刻的理解，對美術教學有了非常好的作用。
外國美術史《讀書筆記》
陸亦青
一、 達;芬奇（意大利畫家）
1、他的抱負是發現一切、研究一切、創造一切。
2、達芬奇獨特的藝術語言是運用明暗法創造平面形象的立體感。
3、他曾說過：“繪畫的最大奇蹟，就是使平的畫面呈現凹凸感。”
4、他使用圓球體受光變化的原理，首創明暗轉移法（也稱明暗漸近法），即在形象上由明到暗的過渡是連續的，像煙霧一般，沒有截然的分界。《蒙娜麗莎》是這種畫法的典範之作。 很奇怪，達;芬奇畫中的女人長得都很相似。
二、 畢加索（西班牙畫家）
1、畢加索考取了馬德里費爾南多皇家美術學院。但他更喜歡的是在美術館和街頭吸取藝術營養。
2、9歲的畢加索來到巴黎，由於貧窮總生活在社會底層，這時他畫了一些窮困潦倒的友人題材的油畫，畫面充滿着一層陰冷的藍色調。這便是他的“藍色時期”。
3、1904年4月定居巴黎貧民區，過着自由浪漫的生活，這時畫了許多流浪藝人生活題材的畫，色調出現溫暖的粉紅色。這便是他的“粉紅色時期”。
4、爾後受到塞尚藝術的影響，在塞尚的基礎上對繪畫結構進行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開始將形象分解爲各個平面，並重新予以組合，於1907年創造出劃時代的作品《阿維尼翁少女》。從此他進入分析立體主義研究和創作時期。不久他又採用拼貼技巧創作，標誌着他的分析立體主義的結束，逐漸走向“綜合立體主義”。
5、32歲以後的畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用，它們又使人想起塞尚。從此以後畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一、連續和穩定。
6、他沒有固定的主意，而且花樣繁多、激昂或狂躁，可親可憎，誠摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無常不可捉摸，但他永遠忠於的是——自由。
7、世界上從來沒有一位畫家能像畢加索一樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規定，不要偏見，什麼都不要，又什麼都想要去創造。他在藝術歷程上沒有規律可循，他從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然後又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神聖的看法，只有絕對自由才適合他。
三、 保羅;塞尚（法國畫家）
1、塞尚16歲入埃克斯中學結識了後來成爲大作家的左拉，3年後升入大學法律系，他堅持要學藝術而赴巴黎入蘇伊塞學院學畫與畢加羅交往。
2、他是南方省份的人，裝束簡陋，外表難看，滿嘴難聽的土話，人們認爲他沒有學畫的天才，因此始終未能考上巴黎高等美術學校。
3、他23歲時又重返巴黎蘇伊塞學校，在以後的3年裏幾乎年年送畫到官方沙龍，但年年落選。後來在畢沙羅的勸說下參加了1874年第一屆印象派畫展，他卻遭到了比其他印象派畫家更多的嘲笑與攻擊，說他是個走錯路的畫家，是一個村愚、低能兒、一隻用蠢驢的尾巴作畫的人，這一次的失敗又使他回到故鄉埃克斯。
塞尚有一幅畫，名字叫《大浴女》，我記得鐵凝有一部小說也叫這個名字。
另有一幅畫，名字叫《那不勒斯的下午》。一對赤身男女斜臥在牀上，均是背影。女人金髮披肩，男人黑髮。女人將臉觸在男人肩上，左手輕扶着男人的臉。正在這時，一個黑人侍
者手託茶點掀簾而入。
塞尚被尊爲現代繪畫之父。首次將靜物看作有生命的生靈。
四、 米開朗基羅（意大利）
1、米，意大利文藝復興時期偉大的繪畫家、雕塑家和建築師，文藝復興時期雕塑藝術最高峯的代表。
2、他創造的人物雕像雄偉健壯、氣魄宏大，充滿了無窮的力量。他的大量作品顯示了寫實基礎上非同尋常的理想加工，成爲整個時代的典型象徵。
3、他的藝術創作受到很深的人文主義思想和宗教改革運動的影響，常常以現實主義的手法和浪漫主義的幻想，表現當時市民階層的愛國主義和爲自由而鬥爭的精神面貌。
4、米開朗基羅的藝術不同於達芬奇的充滿科學的精神和哲理的思考，而是在藝術作品中傾注了自己滿腔悲劇性的激情。這種悲劇性是以宏偉壯麗的形式表現出來的，他所塑造的英雄既是理想的象徵又是現實的反應。這些都使他的藝術創作成爲西方美術史上一座難以逾越的高峯。
5、在羅倫佐的官邸裏，設有一個“柏拉圖學院”，學者們聚在一起研究學問，他們在羅倫佐的支持下創立了一種新的思想體系——人文主義。就是要把世界歸還給人，把人歸還給他自己。把人的藝術、文學和科學，還有作爲個體的獨立的思想和感情歸還給人，人絕不能像奴隸一樣被綁縛在教條之上，在鎖鏈中死亡腐朽。
6、米開朗基羅還經常去聽宗教改革家、修道士薩伏那羅拉揭露教會黑暗的演說，這位爲了拯救人類命運而不怕宗教法庭審判的修道士給他留下了不可磨滅的烙印。
7、羅馬到處林立古代雕像，猶如走進巨大的古代藝術寶庫。23歲的米開朗基羅受法國紅衣主教委託，爲聖彼得教堂製作《哀悼基督》雕像。這件雕像的問世，使米開朗基羅名蓋羅馬，自多納太羅之後又一顆雕刻巨星升起。
8、26歲的米開朗基羅載譽回到故鄉佛羅倫薩，便立即從事《大衛》雲石雕像的製作，三年後完成，安放在韋吉奧宮正門前，作爲佛羅倫薩守護神和民主政府的象徵。
9、1505年應教皇朱理二世邀請，米開朗基羅赴羅馬爲教皇在聖彼得教堂內建造陵墓。雕刻家歷經艱辛磨難爲陵墓留下名雕《摩西》和奴隸等雕像。但他的成就，使教皇的藝術總監勃拉曼極爲忌妒，他唆使教皇暫不修陵墓，強求雕刻家去畫西斯廷教堂天頂壁畫，米開朗基羅以超凡的智慧和毅力完成了世界上最大的壁畫《創世紀》。41歲的大師重又回到佛羅倫薩，出生美弟奇家族的教皇利奧十世又強迫米開朗基羅爲其祖宗聖羅倫佐陵墓製作雕像，著名的《日》、《夜》、《晨》、《暮》雕像就是安放在這座陵墓的石棺上。
10、已經61歲的雕刻家又被教皇召到羅馬，在25年前完成的《創世紀》天頂畫下的祭壇壁面上繪製《末日的審判》。
11、米開朗基羅慷慨大度，他分贈掉了自己的大部分作品。他說過：“不管我多麼有錢，我的生活始終過的如同貧人一樣。”他從來不想那一切構成一個庸人生活涵義的東西。
12、在他塑造的人物形象中，沒有一個被他遺忘掉。他說，不經預先回憶一下，他是否已經用過這個形象，他是絕對不會動手勾畫草圖的。因此，在他的筆下，從不見重複。