《談美書簡》是一部系統的美學著作，書中的13封信對怎樣學習美學、馬列主義美學體系，以及美感、典型、形象思維、創作方法等等美學範疇，作了生動而詳細的闡釋。
第一封《代前言：怎樣學習美學？》
朱光潛先生首先談了寫作《談美書簡》的動意，在回答“怎樣學習美學”這一問題時，說他感觸最深的是治學的學風。針對美學是個旁涉很多領域的邊緣學科，以及國內“資料太少”這一特殊性，朱光潛先生指出：“研究美學的人如果不學一點文學、藝術、心理學、歷史和哲學，那會是一個更在的欠缺，而且會成爲‘空頭美學家’”；要“學通一二種外語”，直接閱讀外文書籍；尤其應下大力氣去攻讀馬克思主義理論，但不迷信翻譯過來的書籍。
第二封《從現實生活出發還是抽象概念出發？》
1956年，全國開展了美學大討論，在這場大討論中，朱光潛先生承認自己過去“站的是唯心主義立場”，“用的是唯心主義的形而上學的邏輯方法”，信奉的是柏拉圖、康德、黑格爾、克羅齊等人的“主觀唯心主義”的美學思想。到80年代，朱光潛先生堅持“美是主觀與客觀的統一”這一總命題，而且他討厭對美下定義，認爲這是從抽象的概念出發不是從現實出發去研究美學問題，提倡“從現實出發去研究美學問題”，提倡“正確辨認生活與藝術中的一切醜現象”，認爲“自然醜也可以轉化爲藝術美”，“藝術家有描寫醜惡的權利”。
第三封《談人》
朱光潛先生提出作爲審美主體的人是“一個整體”。審美活動和整個人的其它許多功能如”思考力、情感和追求上報的意志“是有內在的聯繫的。強調反“人的感性活動”，“當作實踐去理解”；把人的活動本身理解爲“客體的活動”，進而強調“藝術作品必須向人這個整體說話”這一命題。
第四封《關於馬克思主義與美學一些誤解》
在此，朱光潛先生重申他對馬克思主義的信仰，鄭重提出“我們提倡‘解放思想’，但不能從馬克思主義思想中‘解放’出來”。針對“馬克思主義創始人並沒有寫過一部美學或文藝理論的專著，說不上有一個完整的美學體系”等一些誤解，朱光潛先生說，構成馬克思主義美學的這個完整體系“是長期發展而且散見於一系列著作中的。要想掌握馬克思主義的美學體系，就要認認真真地學習馬克思主義理論。
第五封《藝術是一種生產勞動》
朱光潛先生認定“藝術是一種生產勞動，是精神方面的生產勞動，其實精神生產與物質生產是一致的，而且是互相儲存的”。生產勞動是社會性的人憑他的本質力量對自然進行加工改造。這是一個雙向過程。在這個過程中，一方面，自然經過人的改造而日益豐富化，成了“人化自然”；另一方面，人發揮了他的本質力量，使其在改造自然中“對象化”了，因而也肯定了自己，使自己的本質力量日益加強和提高了。人類歷史就這們日益發展下去，以至於達到“人的徹底的自然主義和自然的徹底人道主義”的辯證統一。
第六封《衝破文藝創作和審美學中的一些禁區》
“四人幫”統治時期，文藝創作和美學中的禁區是“人性論”、“人道主義”、“人情味”和“共同美感”。在朱光潛先生看來，人性是普遍存在的，是人作爲人的自然本性，“人性和階級性的關係是共性與特殊性或全部與部分的關係。部分並不能代表或取消全體，肯定階級性並不是否定人性”。“人道主義”總的核心思想“就是尊重人的尊嚴”，“把人放在高於一切的地位，因爲人雖是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺心和精神生活。人道主義可以說是人的本位主義。”“在文藝作品中人情味就是人民所喜聞樂見的東西”，“最富於人情味的母題莫過於.情”。在闡釋“共同美感”時，朱光潛先生援引了馬克思“藝術起源於勞動”的論述，指出“勞動是人類的共同職能”，它所產生的美感也就是“人類的'共同美感”。
第七封《從生理學觀點談美與美感》
在這封信裏，朱光潛先生向我們介紹了一些生理學知識來使我們更好的認識美與美感，如節奏感，移情作用和內摹仿。而且向我們進一步闡述了其“美是主客觀的統一”“文學作品應該具有節奏感，而不應一味高昂”“審美者和審美對象各有類型”等觀點。
第八封《形象思維與文藝的思想性》
朱光潛先生認爲，爲弄清形象思維問題，首先需要界定一下“什麼叫思維?”“思維就是開動腦筋來掌握和解決面臨的客觀現實生活中的問題”。“思維本身既是一種實踐活動，又是一種認識活動。”思維分爲兩步，“第一步是掌握具體事物的形象，如色、聲、嗅、味、觸之類感官所接觸到的形式和運動都在頭腦裏產生一種映象，這是原始的感性認識”，叫做感覺、映象、觀念或表象。第二步是在此基礎上的深化，可以經由兩種途徑或方式，這就是形象思維與抽象思維。形象思維與抽象思維的目的都在於獲得對事物的更進一步的認識。“把從感性認識所得來的各種映象加以整理和安排，來達到一定的目的，這就叫形象思維；“把許多感性形象加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規律，這是從感性認識飛躍到理性認識，這種思維就是抽象思維或邏輯思維”。形象思維和抽象思維(或邏輯思維)的不同之處，在於形象思維始終停留在感性認識階段，沒有從感性認識到理性認識的飛躍。
第九封《文學作爲語言藝術的獨特地位》
文學是用語言爲媒介，而語言中的文字卻只是代表觀念的一種符號，本身並無意義。語言這
種媒介不是感性的而是觀念性，也就是說，語言要通過符號（字音和字形）間接引起事物的觀念。文學作爲語言藝術在藝術門類中佔有獨特的地位。“文學實際上就是語言學”
第十封《浪漫主義和現實主義》
朱光潛先生反對將“浪漫主義”或“現實主義”這樣的本來是特定歷史階段的稱呼硬套到其它時代與民族的文藝創作上去，而主張從“浪漫主義的”或“現實主義的”這樣的創作方法的角度，對各時代和民族的文藝作出分析。與此同時，朱光潛先生認爲不能把浪漫主義與現實主義的區分絕對化。“浪漫主義側重從主觀內心世界出發，情感和幻想較佔優勢”；“現實主義從客觀現實出發，抓住其中本質特徵，加以典型化”。這兩種創作方法雖然是客觀存在，卻不宜過分渲染，像旗幟那樣鮮明對立。要“從主客觀統一的觀點來看待這個問題。”“在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義時常好像是結合在一起的。”
第十一封《典型環境中的典型人物》
“環境”指“行動發生的具體場合，即客觀現實世界，包括社會類型、民族特色、階級力量對比、文化傳統和時代精神，總之，就是歷史發展的現狀和趨勢”。典型環境起着決定典型人物性格的作用。“人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強的程度才能衡量出來。”“典型環境中的典型人物”，這是馬克思、恩格斯的典型觀中的一個基本原則。恩格斯把“真實地再現典型環境中的典型人物”看作現實主義的主要因素。
第十二封《審美範疇中的悲劇性和喜劇性》
悲劇與喜劇是兩種不同的藝術體裁，具有兩種不同的審美特性。悲劇與喜劇很難截然劃分，從根本上說，是因爲現實世界的矛盾本來就很複雜，縱橫交錯，很難分出悲喜，同時人們的審美情趣也多種多樣，不同的人對同一個戲劇往往產生不同的感受。“世界對.動情感的人是個悲劇，對.思考的人是個喜劇。”我們中華民族的喜劇感向來很強，而悲劇感卻比較薄弱。其原因之一是我們的“詩的正義感”很強，.好大團圓的結局，很怕看到亞里斯多德所說的“像我們自己一樣的好人因小過錯而遭受大的災禍”。
第十三封《結束語：“還須弦外有餘音”》
朱光潛先生對來信問到關於學外語和美學問題朋友們提出忠告：“學美學的人入手要做的第一件大事還是學好馬列主義”；其次，“掌握一種外語到能**閱讀的程度”，“掌握國際最新資料”；第三，“要隨時注意國內文藝動態”，“最好學習一門性之所近的藝術：文學、繪畫或音樂，避免將來當空頭美學家或不懂文藝的文藝理論家”。