【作 者】李玉聲/白馬坡/裘迷/頭牌掃邊/香陵居士/大江東去/雪泥鴻爪/黃3
【正 文】
最近“咚咚鏘”網站的“論壇”異常熱鬧，李玉聲先生在“論壇”連續發出短信，表達了自己積數10年京劇演出經驗和對京劇的思考而得出的“論點”。短信1經發表，立即在“論壇”掀起巨大的波瀾，網友們針對李玉聲先生的“論點”紛紛發表自己的看法，爭論得激烈、深入。在“咚咚鏘”網站版主孫覺非先生的幫助下，我們摘發1些網友的帖子，希望引起廣大讀者的興趣，並希望大家就這個話題發表您的觀點。
短信——京劇與刻畫人物無關
李玉聲
1、刻畫人物論是傳承與發揚京劇藝術的絆腳石。再刻畫人物京劇就沒了。大師在舞臺上表現的是自己的藝術，不是刻畫人物。您欣賞的是大師的表演，不是欣賞“趙雲”。您花錢買票看的是楊小樓，不會是花錢看“趙雲”。京劇只有楊小樓，沒有“趙雲”。
2、大師的藝術臻於化境，不是“楊貴妃”臻於化境。您沒見過楊貴妃，演員也沒見過。《貴妃醉酒》只有梅蘭芳的藝術，沒有楊貴妃。您看戲的初衷是看梅蘭芳，不會是去看楊貴妃。真正的價值是梅蘭芳精湛的表演藝術，沒有刻畫人物的事，也沒有楊貴妃。
3、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，不是手段，它是演員永遠攀登的10座山峯。演員乃至大師攀登10座山峯，口傳心授、代代相傳精湛的表演，征服數以千萬的觀衆，這1切都與刻畫人物無關。
4、京劇藝術的最高境界是演員在舞臺上的表演都在不經意中而又非常精確。表演藝術能從大自然的變幻中找到源流，達到表演與大自然的神韻相融的地步。
5、演員表演在不經意中，是變有法爲無法。不是技巧或程式，而是藝術最高境界，它同書法繪畫1樣，只有表現作者個人，不存在刻畫旁人。至於劇情內容自然流露於演員表演的過程中。
6、京劇只有演情緒，沒有演人物。演員根據作者寫的詞意所反映出情緒的度數反差，處理自己的唱唸做打舞的勁頭、節奏、起伏，表現自己的演技和藝術風格，展現自己的唱唸做……各方面的藝術魅力。使觀衆得到藝術美的享受。
7、京劇是表演藝術，應以演員爲中心。影視是導演藝術，當以導演爲中心。京劇1切都要爲演員表演服務，1切的存在要服從演員的表演，樂隊、舞美、服飾、道具都應爲演員的表演服務。當前舞臺上的燈光、佈景、服飾、樂隊或多或少都存在着影響演員表演的現象。凡是有礙於京劇藝術正常發展的都不應提倡或支持。
8、劇本不是本，劇本被京劇用了，它就是京劇本，劇本是“毛”，附在京劇“皮”上是京劇，附在評劇“皮”上就是評劇。劇中人服從於情節，情節服從於內容，內容服從於劇本，劇本服從於演員表演藝術。
9、京劇若先把劇本寫好再找演員套劇本，是排不出好戲的。作者應根據劇團演員的條件、陣容寫劇本，纔有可能排出好戲。劇本爲演員服務，劇本要服從演員的表演。
10、京劇藝術應以“我”爲核心，演員在舞臺上的表演是自我意識的反映。演戲是表現自己，表演的是我的藝術、我的唱法念法、我的身段、我的路子；我演的趙雲體現了我的藝術風格，我的派別，不是“趙雲”的。讓觀衆理解我的藝術，接受和認同我的表演。情節、內容、劇中人都（此處刪去“是”字）附在演員表演藝術——“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”5功5法之中。
11、10個演員能演出10個不同的“趙雲”。若演戲是演人物，那麼10個演員演1個“趙雲”，應該是10個“趙雲”1樣。因爲“趙雲”是1個人，不會是1個人有10個樣兒。正因爲演戲是演自己，所以纔會10個演員演1個“趙雲”能演出10個不同的“趙雲”。這些“趙雲”不是趙雲，是演員自己，是演員自我意識的反映，是演員的表演藝術，是演員對“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”的運用。
12、“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”稱爲5功5法，它是京劇程式，京劇的基礎，是京劇核心的核心，京劇的1切都爲“它”服務。沒有5功5法，就沒有京劇的存在；削弱5功5法，就是削弱了京劇藝術。京劇的魅力就在這5功5法的運用上。京劇若失去了5功5法的魅力，京劇也就消失了。
13、演戲要知戲情、懂戲理，但不要研究劇中人是怎麼想的，應該是你怎麼想的，演員本人怎麼想的。
14、刻畫人物的演戲方法不是藝術家之法，提倡演戲要演人物出不了大師，刻畫人物不能形成流派。演戲刻畫人物、演人物是在認認真真地演戲，執着地鑽研着劇中人是怎麼想的，往往忘記了應如何表現京劇藝術。
15、蓋派藝術很具特色、很美，他演武松用蓋派身段，演史文恭用蓋派身段，演黃天霸仍是用蓋派獨具特色的身段，若論刻畫人物，武松不能與史文恭用同樣的手段表現，史文恭、武松與黃天霸也不應1樣，都1樣的身段特色還有什麼人物？須知，關鍵在於舞臺上的武松、史文恭、黃天霸都是反映蓋派藝術的美的化身，它們不是人物，而是表現蓋派藝術的主要元素。
16、演員的表演如果以1個劇中人爲基礎，以劇中人作爲表演的根本、演戲的支撐點，恐怕這個基礎、根本、支撐點太微弱了。1個劇中人有多大的資本和能量能擔當得起我們中華民族偉大的京劇藝術的支撐點？恐怕它沒有這麼大的力量。
演員表演的基礎、根本、支撐點是我們中華大地的文化，表演藝術（5功5法）的支撐點、基礎是唐詩、宋詞，是大自然的萬千氣象，是黃山、泰山……，當你看到黃山雲海、普陀千步沙……，領悟它的神韻過程中，會使演員的5功5法受到新的啓迪、新的發現、新的感受和新的發展。
如果1個演員表演的支撐點僅僅是劇中人物，以劇中人爲表演基礎，那他的表演分量又能有多重？潛力又能有多深？就1個劇中人能成嗎？1個劇中人恐怕沒有這麼大的依靠力，它微不足道，發揮不了這個作用。
京劇藝術的底蘊不是劇中人，是中華大地的文化，是大自然萬千氣象，是演員的融會貫通，把民族文化以及大自然景象融於5功5法中，利用京劇的所有元素（包括劇中人）表現自己的表演藝術。使觀衆得到藝術美的享受，演員本人也樂在其中。
對於李玉聲先生藝術觀點之闡發
白馬坡
我人微識淺，凡所論斷，均1時興到之言，但求“速朽”可也。及見“頭牌掃邊”先生將其論述釐成1束，以便讀者全面把握，可以效法。故不揣譾陋，將我前幾次對李玉聲先生之藝術觀點的闡發、理解，彙編成串，既便於同好者交流，亦有益於反對者批評指正。
[NextPage]我贊同李先生的觀點，但我以爲李先生在此文（以下簡稱《短信》）中的話不能孤立解讀，應該聯繫李先生在其他場合、文章中相關論述來看，這樣纔不致誤解李先生的話。
1、《短信》中提到京劇藝術不應該刻畫人物，這1說法是衆矢之的。其實李先生不是不要人物、戲情，而是說京劇藝術不能以刻畫人物爲唯1、最高追求。李先生曾說：“我把舞臺表演分爲4個階段：第1階段，演老師階段，即老師怎麼教就怎麼演；第2階段，演技巧階段；第3階段，演戲階段；第4階段，鬆弛、自然體現美的階段。1個演員能夠在臺上達到了鬆弛自然，我認爲這個演員的表演藝術就達到了最高境界。”（見《由關公戲談起》）結合“4階段論”，我們可知，李先生不是反對刻畫人物，而是恰恰把刻畫人物、表演戲情作爲演員發展的必經之路。但是，京劇藝術不能以刻畫人物爲終極目標，應以“鬆弛、自然體現美”爲至高理想。演員只有通過紮實的“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”的基本功訓練，通過不斷的舞臺實踐，通過對人物性格、戲情戲理的鑽研，再輔之以長期的演出、思考和其他傳統文學藝術的薰陶浸染，最終將這1切融會貫通在“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”這10種藝術表現方式之中，不經意、自然而然地在舞臺上展現京劇藝術——中國傳統文化的美學要求和審美境界。
2、我以爲上述表述既與橫刀先生的觀點相重合，又有不同之處。重合點：我們都同意京劇藝術是由“外”而“內”的；不同點：我認爲“由外而內”僅僅是第1、第2個階段層次，“由外”，即李先生所云“第1階段，演老師階段，即老師怎麼教就怎麼演；第2階段，演技巧階段”。這個階段是老師口傳心授，學生按部就班。語云：“工欲善其事，必先利其器。”這個“由外而內”的階段層次便是“利其器”，好比臨池習字，總是先臨摹顏柳王趙諸經典法帖，惟恐不似耳。京劇藝術的第2個階段層次是“而內”，即李先生所云“第3階段，演戲階段”。這1階段的演員，基本功已有所成，其器已利，就應該由外轉向內，琢磨戲情戲理、人物內心。扶風先生所舉關老爺的例子蓋即言此。無獨有偶，李玉聲先生也恰恰舉過類似的例子來說明演員注重戲情戲理、人物環境的重要性：“我曾看過某位武生演員演的《連環套》、《惡虎村》等戲，身上、嘴裏都挺好，戲也不錯。可後來再看這位演的關公戲，唱、念還是黃天霸的味道，這就不太合關公的身份、稟性了。有1個問題必須搞清楚：關公戲絕對不僅僅等於武生勾紅臉。不是這麼簡單的！我看過有的演員演《漢津口》，關羽在場上亮住半天不動，不下場，1味地‘放份兒’，實際上忽略了這齣戲的背景。這個時候的關公跟後來《水淹7軍》、《走麥城》不同，《漢津口》的關公奉命急切領兵去救劉備，那邊兒劉備正被曹軍追殺呢，情況多麼緊急呀！這就是演員不懂得戲理所致。”（《由關公戲談起》）我這1引，諸君當恍然：原來李先生並非如此“偏激”也！根據李先生的說法，演員在經過這個“由外而內”的階段層次之後，能否成爲“藝術家”、“大師”，關鍵得看能否攀登上下1個“由內而外”的層次——鬆弛、自然體現美。然而，演員如何能從刻畫人物、表現戲情而上升至更高的美學境界呢？《短信》1文沒有說，以我耳目所及，似乎李先生其他文章裏亦未提到。事有湊巧，今年“101”期間的央視青年京劇演員電視大賽，李先生應邀作爲武生、花臉組的兩場評委。當時武生組比賽過程中，主持人點名李先生回答問題，李先生簡單談了如何區分同樣劇目、同等技術技巧水平的演員表現高低優劣的問題，最重要的1點就是看演員的內在文化素質、文學修養，“不是答幾道素質題就可以的”（李先生的原話），而是看演員究竟讀了多少古典文學著作、浸染研習過多少中國傳統藝術，然後將這些所得內化爲演員自身的文化素養、藝術底蘊（猜想這1點李先生大概是從乃師陳大濩先生處所獲教益），再從自然界的山水花蟲的動靜姿態獲得啓發、頓悟（猜想這1點李先生大概是從蓋叫天先生處所獲教益），如此“由內而外”，完美地幻化爲精妙絕倫的“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”，達到李先生所追求的藝術巔峯。
總而言之，京劇藝術的表演程序層次當歸納爲：由外而內——由內而外。如此循環往復，以至無窮。
3、《短信》所舉的楊小樓、梅蘭芳等大師的表演，可謂達到了“鬆弛、自然體現美”。因此，他們的表演已不能再用低層次的、簡單的.“刻畫人物”來衡量評判，而是根據各自不同的美學追求——即對“美”的不同理解以“自然”的表現形態來演繹故事，這樣就自然而然地形成了各自的藝術流派——楊派、梅派……“刻畫人物”形不成流派，流派的最大特徵便是藝術家獨到精湛的美學追求和審美尺度。這些“美”如何傳達出來呢？答曰：京劇藝術的“4功5法”。是故，或曰京劇是1門“文勝於質”的藝術，從這個層面而論，誠哉是言。
以上是我對李先生觀點的附和和闡發，若與李先生原意有違，1概由本人負責。另，京劇藝術本身的特性也決定了她不可能以“刻畫人物”爲終極價值，因茲事體大，容他文複議。
我的反駁意見
裘迷
看了新的“短信”後，覺得這些內容與其說是正方網友的註解，不如說是對李先生語錄的補充。“4階段論”其實是“4境界論”，我認爲無論在哪個階段或境界，表演和角色都存在，而不是演到後來就脫離角色而隨心所欲了。李先生今天的系列短信是不是和從前的文章呼應，見仁見智。“對美的不同理解以自然的表現形態來演繹”1句基本可以當作行爲藝術或後現代藝術的定義了，可京劇不是。京劇是寫意的表演藝術（裏面還有寫實的部分），既爲寫意，無論大寫意小寫意，都要有“神”，要神似。似什麼？似人物。畫蝦的最後要讓您能看到那是蝦，即便只寥寥數筆，1旦看不出是蝦了，那就不是寫意，而是抽象。再進1步，才變成了上述的行爲藝術。“4功5法”好比繪畫的“皴、擦、挑、染”等技法，“美”當然是靠這些技法表達的，但是若畫中無物，只有技法，那寫意的“美”就不存在了，因爲“神似”的對象沒有了。“4功5法”要爲人物服務的論調固然是錯誤的，但不等於反之就正確。
按西方戲劇的理論，形式是服務內容的，即“表演藝術爲人物服務”。但京劇不同，京劇的形式美（程式表演）本身也可獨立成爲觀賞的內容，所以京劇的表演和人物是相互服務的，並非從屬關係。這就可以解釋1個現象：我們看電影，演到悲傷處，我們也跟着流淚；可我們看京劇，演到悲傷處，我們在流淚的同時還會熱烈地鼓掌爲演員的表演叫好。這裏的奧妙就源於此吧！
無論“表演藝術爲人物服務，還是人物爲表演藝術服務”都是從屬的關係，我覺得都不是，都不準確。京劇裏，藝術技巧和角色是“矛”和“盾”的關係，沒有了“矛”，“盾”就無意義，反之亦然。只爲人物，那京劇的程式表演實在是個不小的束縛；只爲表演，那角色又是1種累贅。1個好的演員，就是善於處理表演和人物之間的“矛”“盾”關係，才能讓觀衆“悲傷地流着淚，同時鼓掌歡呼”。1旦把兩者當成從屬關係，那或者其人物將不再是京劇化的人物，或者其表演將不再是戲劇化的表演。
裘盛戎先生演出現代戲《雪花飄》，堅持舞臺上不“飄雪花”，只用脖子上的長圍巾就舞出了漂亮得體的身段，就讓觀衆相信在下大雪。而話劇要“飄雪花”（先鋒話劇除外，那是抽象派的），話劇演員不必做身段。據說，裘盛戎雪中行路1段能要下4、5個好來。可惜，這出配像裏沒看出多少京劇的東西。現代戲也應有京劇的唱、念、做、打，而這些技巧要“化”，京劇觀衆是來看京劇獨有的魅力的，不是隻來看話劇裏摻幾段唱腔的。京劇的形式美，是由內而外的，不是幾個“起霸”和“吊毛”來體現的，所以談不到“現代戲因其技藝的表現不突出或受限”的問題。好的現代戲，有皮黃的“唱”外，更有京劇韻味兒和節奏的“念”（當然不是傳統的韻白），還有富於京劇內涵的“做”、“舞”，甚至“打”。
我覺得，京劇表演本身具有獨立的欣賞價值，在傳統戲中如是，現代戲裏也如是，脫了袍子不要水袖不勾臉譜，裘盛戎不還是能創作出讓人連連叫好的《雪花飄》嗎？評戲裏的現代戲很多吧，我舉個例子，《楊3姐告狀》裏趙麗蓉出場的那幾下子，完全是戲曲的不是戲劇的表演，但那麼自然精練，這種表演話劇演員很難做到。換句話說，1個京劇的現代戲，要是把裏面的唱拿掉，其他部分話劇演員也能演且演得更好，那這出現代戲肯定是失敗的。
文中說“是梅派而不是楊貴妃派，是蓋叫天創的是蓋派而不是武松派，這就可以證明李先生論點的正確性。”這是明顯的偷換概念！因爲只有楊貴妃的表演纔可能稱爲“楊貴妃派”，武松的表演纔會叫“武松派”。
文中又云：“影視、話劇看的是故事情節、人物形象，京劇藝術看的是演員的精湛技藝，看的是角兒。”那體操表演看的是什麼？雜技看的是什麼？也是精湛的技藝和優秀的選手或演員（角兒）吧。
符號化的藝術
頭牌掃邊
京戲表現的都是符號化的歷史人物，無論孔明、趙雲、蘇3、楊貴妃，在中國文化與民間早已符號化。對這種符號化的人物，所謂人物理解並無什麼太大空間，比如孔明，他已符號化成智慧與忠誠而正因爲是符號化，所以每個人都可以根據符號任意想像自己心目中那1個人物。這時，1個藝人通過自己的手段，表達出獨具自己特色的符號，而這個表現讓1批人認同了，讓1批人感到自己的幻想與想象與他吻合了，他就成功了！所以，京戲藝人的主要工作是把符號用自己的技藝活化了他！
這裏面當然會有對符號的理解問題，但卻不是最重要的，因爲是符號，所以理解空間有限，而無限的地方在於你的技藝對符號能表達到什麼程度！
其實樣板戲是深得京戲精髓之物！表現現代生活是京戲所短，因爲現代生活是全新的，流動的，無法符號化的，所以京戲很難表達，而話劇與電影則駕輕就熟。
但樣板戲卻成功了，爲什麼？因爲樣板戲把“現代”生活與人物概念化了！所謂概念化就是符號化！高大全就是符號化人物！符號化後，京戲就可以調動自己的手段來大顯身手了！而爲什麼後來搞的新編戲，無論現代的還是歷史的，都不行？就因爲沒有概念化人物！讓京戲去表達重大歷史題材或詮釋複雜人物內心，這是其做不到的！
總結：無論對現代文學言還是藝術言，符號化、概念化在理論上都是大忌。
但現實卻是真正能讓大衆着魔者，都是符號化、概念化的東西。好萊塢橫掃世界，但它的電影卻是真正套路化的玩意，它的人物是真正符號化的東西，歐洲文藝片與先鋒電影倒是複雜，卻只有小衆才接受。道理就在於此。而京戲，則更是符號化、套路化的典型，所以，搞京戲，必先符號化、概念化人物，再套路化情節，然後演員專注於調動自己的技藝去演繹這種符號與套路，使它形象化。你形象化的與觀衆對此等符號的期待吻合，就成功。過多地自我解讀所謂人物是危險的，危險不僅在於會失去自我，更在於你的解讀可能會偏離符號在大衆心目中的共同想象與期待！
說法大有問題
香陵居士
周信芳先生教育高百歲說：“不論你演莫成做工多麼邊式，演莫懷古唱工多麼精彩，演陸炳說白多麼漂亮，找不到這3個人物心中的活動，演來演去還是高百歲在1趕3。”
說看《醉酒》是看梅先生不是看楊玉環，那麼《宇宙鋒》不是也是看梅先生？《穆桂英掛帥》也是看梅先生？那要那麼多戲幹什麼？都跟現在的演員1樣，就會1出《醉酒》，其他1概抹倒不是很好？
值得探究的1個問題
大江東去
近時，舞臺上刻畫人物被強調了，但京劇演員刻畫人物所用手段本身的觀賞價值遭到了不應有的忽視。京劇傳統的審美習慣，首先關注的是藝術手段（玩意兒），內容是第2位的。這與話劇、影視有很大不同，到是與書法、芭蕾舞、交響樂的欣賞方法近似。
我們可以給純形式美觀賞的京劇增添有活力的內容，但這不應該以動搖形式觀賞的主導地位爲代價。
京劇之類歌舞藝術，首先是爲對形式感興趣的觀賞者服務的。所以它們不可能吸引全體大衆。如觀者主要希望在藝術作品裏看到對生活原型的真實描摹，那麼他應該選擇小說、電視劇、話劇和寫實風格的繪畫，而不應該選擇詩歌、歌舞、交響樂、崑曲和京劇爲代表的戲曲以及書法、寫意畫等比較抽象的藝術。
須知，藝術是有類別之分的，創作者與觀賞者都不要“1鍋燴”，當然也包括領導者和評論者在內。
贊成第9條，極不贊成第6條
雪泥鴻爪
贊成的不多說了，只說第6條，我極不贊成的。
李先生講：“京劇只有演情緒，沒有演人物”，“大師在舞臺上表現的是自己的藝術，不是刻畫人物。您欣賞的是大師的表演，不是欣賞趙雲……”等等。先生此話謬矣。
縱觀世界藝術史，從古到今，世界上每1種表演藝術形式雖然千繁萬復，多姿多彩，但有1個共同的真理——以演員成功自然的塑造人物爲最高境界。這裏暫時只說京劇，程長庚、譚鑫培、餘叔巖、梅蘭芳、周信芳、馬連良、程硯秋……數不盡的大人物，從留下的歷史文獻來看，都在反覆強調這1真理。
縱觀京劇史上，藝術大師演繹出多少鮮活的人物
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