不同歷史時期、不同階級階層、不同 地域空間、不同個性特徵等原因，人 們的審美要求、審美趣味、審美標準 也不盡相同。人們審美判斷的千差萬 別，是社會的客觀存在，我們不僅不
文 要求它整齊劃一，而且還主張發展具
然”列爲第二位，並作了高度概括，爲當時和後世立圭作則，也就成了公認的傳統。司空圖的概括是：“不取諸鄰。 俱道適往，着手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強 得易貧。幽人空山，過雨採蘋。薄言情語，悠悠天鈞。”此 後或評人、或自謂，都以自然爲尚李白曾說“覽君荊山作，江鮑堪動色。清水出芙蓉，天然去雕飾。”（《經亂離後 天恩流夜郎憶舊遊贈江夏太守良宰》）並斥綺麗、雕琢詩
有個性的審美趨求。同時，我們也應 風
綺麗不足珍”、“雕蟲喪天真。”（李白《古風》）宋代歐
看到，一個歷史悠久的文明古國，長 期穩定的民族羣體，形成了一種共同
陽修主張詩文都要“取其自然耳”。（曾鞏《與王介甫第一 書》轉引歐陽修誡王安石語）蘇軾將這種自然美比作海
的民族審美心理。這種心理往往成爲 棠花
自然富貴出天姿，不待金盤薦華屋。”（蘇軾詩《定
“集體無意識”，甚而是一種集約式的 心理定勢。這就形成了審美差異性和 同一性的統一。也就是說在共同民族徐
應 心理的支配、制約、薰陶下，會形成具
有民族特點的、傳統習慣的審美崇
尚。一、的外在表現審美崇尚是審美趣味、審美態 度、審美標準的綜合體現。我國古代 文學鑑賞由於社會的、歷史的及文學 創作和鑑賞的諸多原因，其共同的傳崇
惠院海棠》）他主張文如“行雲流水，初無定質，常行於所當行，常止於所不可不止。文理自然，姿態橫生。”（蘇軾《答謝民師書》）姜夔論詩有四種高妙，說“一曰理高妙， 二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙”（《白石道人詩 說》）陸游主張“文章本天成，妙手偶得之。”（《文章》）認 爲“琢雕自是文章病，奇險尤傷骨氣多”“大巧謝雕琢”， 金人元好問有兩句名言：“一語天然萬古新，豪華落盡見 真淳。”（《論詩絕句三十首》）明代謝榛也認爲“自然妙者 爲上，精工者次之”（《四溟詩話》）清代沈祥龍論詞，亦以 自然爲尚。“自然者，不雕琢，不假借，不著色相，不落言 筌也。”（《論詞隨筆》）近代王國維《人間詞話》痛詆夢窗
統的崇尚，擇要而言，有如下幾方面： （吳文英）、玉田（張炎），認爲他們砌字、壘句、雕琢、敷
重自然輕雕飾 文學鑑賞崇尚 的自然，指創作時自然胎脫，如瓜熟 蒂落、水到渠成，同時指作品渾然天 成，不矯不飾，也指那種不施粉黛、不扭捏作態的風格。劉勰在《文心雕龍》 中對這些已作了充分的闡釋：“心生
衍，“歸於淺薄”。他還自填一首《蝶戀花》詞：“一樹亭亭 花乍吐，除卻自然，欲贈渾無語。”視“天然”爲最高境界。 縱觀歷代文學創作論、鑑賞論，而且多采芙蓉爲喻。或稱 “初發芙蓉”（鮑照語），或謂“初日芙蓉”（湯惠休語），或 言“秋水芙蓉”（李白語），這正如宋代葉夢得的解說：“初 日芙蓉，非人力所能爲，而精彩華妙之意，自然見於造化
而言立，言立而文明，自然之道也。”（《原道》）“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以柄蔚凝姿；雲霞雕 色，有愈畫工之妙；草木責（古斑字）”華，無待錦匠之奇。 夫豈外飾，蓋自然耳。“（《原道》）情致異區，文變異術，莫 不因情立體，即體成勢。”（《定勢》）創作完全按自然之 趣、自然之勢進行。鍾嶸《詩品·序》舉出徐幹《室思》中 “思君如流水”，曹植《雜詩》起句“高臺多悲風”，謝靈運《歲暮》之詩句“明月照積雪”等，認爲這些詩句成爲“古 今勝語”，就在於“得自然英旨”，“多非補假，皆由直尋”。 鮑照鑑賞謝靈運和顏延之的作品，認爲謝的五言詩“如 初發芙蓉，自然可愛”；而顏詩則如“鋪錦列繡，亦雕繢滿 眼”，失卻自然本色。（《南史·顏延之傳》）這種貴自然的 鑑賞觀，到晚唐司空圖的《詩品》在二十四詩品中將“自
之外。”（《石林詩話》）崇尚自然的審美觀源發於道家的自然妙道說。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》）認爲 道如同自然物一樣是自在之理，本身是“無爲”的，不帶 任何功利目的，“道”化生萬物，也不是外力使然，人工造 就。莊子進一步說：“天地有大美而不言，四時有明法而 不議，而達萬物之理。是故聖人無爲。”（《莊子·知北 遊》）。一切順乎自然的就美。“自然”具有符合客觀規律 的豐富內涵，切合人們的審美心理。筆者曾將道家的自 然妙道美學觀歸納爲：自然之本在真，自然之貌在樸，自 然之魂在淡，自然之理在悟。（參閱拙作《道家的自然妙 道與山水文學》，載《武陵學刊》1993 年第 2 期）真實地反 映客觀現實、主觀情態，外觀質樸，內在沖淡，不假斧鑿，
謝絕粉黛，確是一種上乘的境界。厚含蓄薄淺露 以含蓄蘊藉爲上，反對直言淺說的 作品，也是傳統鑑賞的審美要求。以含蓄爲美，反映了一 種普遍的藝術規律，體現了文學的基本特徵。我國古代 很早就發現“言”與“意”的對立統一關係，言要逮意，又要賅意，同時又有意在言外、意豐言簡的現象。文學作品 的表意功能，更要求以少馭多，由淺見深，言在此而意在 彼。《周易·繫辭下》就提出：“其稱名也小，而其指極大，舉類邇而見義遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。”這 雖然是指《易》的表達方法，可是卻最早道出了語言含蓄 美的規律。而後直接指稱文學作品的司馬遷說屈原賦 “其稱文小，而其指極大，舉類邇而見義遠”（《史記·屈原 賈生列傳》）劉勰，更有專論，其《隱秀》篇中說：“文之英
用語少含義豐。另一方面是篇章要求，即通篇的表現藝術，以一寫十，以點寫面，以小寫大，以此寫彼，以隱寫顯 等，使人得篇外意，味外味，能拓展人的思維空間，激盪 人的感情湖面。含蓄和淺露相對立，而含蓄又不是晦澀， 和寄託也不同。晦澀，隱晦艱澀，使人費解。含蓄則使人 思而得之；晦澀則叫人百思不解。寄託，言在此而意在 彼，和含蓄的意在言外相近、相關，但卻是另一類型的藝 術手段。貴傳神賤描形 我國古代文學創作論和鑑賞論中， 都關注到藝術形象的神、形問題，要求神形兼備，以傳神 爲主。文學藝術上的形神論，源於哲學、美學上的形神 論。道家把抽象的形而上的“道”看得高於一切，貶低和 否定具體的形而下的“物”。莊子在《德充符》中講了個
蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨
“惡駭天下”的哀殆它，其人形貌醜極，可是人人喜歡他，
拔者也。隱以複意爲工，秀以卓絕爲巧……夫隱之爲體， 義生文外，祕響旁通，伏彩潛發。”所謂“隱”即爲含蓄。 “文外之重旨”、“隱以複意爲工”、“義生文外”，都是說文 學作品要言簡意豐，使讀者欣賞時能“祕響旁通，伏彩潛 發”，可以聯想翩翩，味之無盡。鍾嶸在《詩品·序》中也指 出詩要“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”，推崇 含蓄美。唐代以後一直以含蓄爲詩家之能，劉禹錫說： “片言可以明百意，坐弛可以役萬里，工於詩者能之。”（《董氏武陵集記》）司空圖《詩品》中更提出了爲人樂道 的“不著一字，盡得風流”說。又說：“淺深聚散，萬取一 收。”張聯奎在《司空圖詩品解說》中予以解說：“純用烘托，無一字道着正事，即‘不著一字’，非無字也。”“萬取，取一於萬，即‘不著一字’，收萬於一，即‘盡得風流’。”司 空圖還在《與李生論詩書》中指出“愚以爲辨於味，是要 尋繹味外之旨、韻外之致”。宋代歐陽修認爲詩家“必能 狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後爲至
男人見了離不開他，女人見了願意做他的小妾，國君甚 至要“授以國”，說這是因爲“非愛其形也，愛使其形者 也”。成玄英疏：“使其形者，精神也”。說明哀駘它雖然形貌醜陋，但內在精神是美的，因此大家喜歡他。莊子雖然 許多地方講得有點極端化,可是其強調“神”，對後世影響 卻很大。到西漢劉安編《淮南子》就比較辯證地談了神形 關係。重視神,還要借形傳神。《說山訓》雲：“畫西施之面, 美而不可說（悅）；規孟賁目，大而不可畏，君形者亡焉。” 畫吳越美女西施的面貌，戰國時勇士孟賁的眼睛，如果 缺少“君形者”，不能夠傳神，那顯不出美與威武，嗣後， 六朝時受玄學和品藻人物的影響，使傳神說逐步形成了 鑑賞中的審美崇尚。魏晉時品評人物的神氣、神情、神 姿、神雋、神彩、神韻、風神等，移植到文學藝術上來了。 最精彩的例子就是衆所周知的顧愷之畫人，“顧長康畫 人，或數年不點目睛，人問其故，顧曰‘四體妍媸，本無關 妙處，傳神寫照，正在阿堵中’”（《世說新語·賞譽》）顧愷
矣”（《六一詩話》）姜夔謂“語貴含蓄”，“若句中無餘字， 之爲裴楷畫像。頰上添了三筆
益三毛如有神明”，後來
篇中無長語，非善之善者也，句中有餘味，篇中有餘意， 蘇軾在《傳神記》中就顧愷之的實踐作了進一步的分析
善之善者也。”（《白石道人詩說》）嚴羽說
詩者，吟詠情
說明，要找出事物的典型特徵予以傳神。
性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙 處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之聲，相中之色，水中之 月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”（《滄浪詩話》）到了明 代，仍一脈相承，李東陽說：“詩貴意，意貴遠不貴近，貴 淡不貴濃。濃而近者易識，淡而遠者難知。”（《麓堂詩 話》）謝榛主張要有“辭後意”，以及清代沈德潛“恐露” 說，都以含蓄爲旨歸。含蓄成爲古代文學鑑賞的審美崇尚，一方面是語言 要求，能以少總多，精煉地、概括地、準確地表達內容，即
描形往往只得外在形貌；傳神則透出內在精神。唐 代張九齡在《宋使君寫真圖贊並序》中主張“意得神傳， 筆精形似”，蘇軾更有一爲人樂道的名詩：“論畫以形似， 見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人。”（《書鄢陵王主 簿所畫折枝》） 與蘇軾同時的晁以道較蘇軾說得更公允 些：“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，更有畫中態。”（楊慎《升庵詩話》）詩貴傳神，因而鑑賞中出現了神 氣、神韻、神妙等概念。崇意境卑模寫 意境是我國古代一個重要的美學
江海縱橫 2009 年第 2 期 53
範疇，也是一個特殊的具有民族特色的文學鑑賞要求。
物象的作品爲卑下。布顏圖認爲“筆、境兼奪爲上”，
雖然對意境、境界的內涵學術界還有爭議，可是王國維 “筆既精工，墨既煥形，而境界無情，何以暢觀者之懷？
所說的“詞以境界爲上，有境界則自成高格”（《人間詞 話》）卻是歷來的共識。意境，含義爲意與境、主觀和客觀 的統一。先秦時《易傳》的“立象盡意”，莊子的“言不盡意”說，“詩六義”有比、興。漢魏六朝時期，陸機、劉勰、鍾 嶸論述情與物的關係，“意象”、“滋味”、“風骨”、“神韻”
境界入情，而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑑？”（《畫學 心法問答》）。可見意境乃內容與形式的`統一體。主創新反因襲 事物都是發展變化的，文學創作 也要求不斷創新。人們審美心理上也是追奇逐新，厭 惡陳陳相因。魏晉時期對文學創新尤爲強調。陸機說：
等概念，對意境說的形成有重要影響。佛教傳入，提倡 象教、境界，對意境說的形成更有直接的作用。意境作 爲審美範疇，當推唐代王昌齡的《詩格》，皎然的《詩 式》 爲最早標示，宋代範唏文曾以具體詩句闡述意境
“謝朝花於已披，啓夕秀於未振。”（《文賦》）意謂已經 開過的花就應當捨棄，而努力促使那些未開的花及早 開放。鍾嶸對當時“文章殆同書鈔”的因襲作風表示極 端憤慨。劉勰在《文心雕龍》中有《通變》、《時序》兩章
中情與景的關係：“老杜詩‘天高雲去盡，江迥月來遲。 衰謝多扶病，招邀屢有期。’”上聯景，下聯情。‘身無卻 少壯，跡有但羈棲。江水流城郭，春風入彀鼙。’上聯 情，下聯景。‘水流心不意，雲在意俱遲。’景中之情也。‘捲簾唯白水，隱几亦青山。’情中之景也。‘感時花濺 淚，恨別鳥驚心。’情景相觸而莫分也。‘白首多年疾， 秋天昨夜涼。高風下木葉，水夜攬貂裘。’一句情，一句 景也。固知景無情不發，情無景不生。“（《對牀夜語》） 明代謝榛概括地說：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而 爲詩。以數言統萬形，元氣渾成，其浩無涯矣。”（《四溟 詩話》） 清代王夫之並進而講情與景的融合：“情與景 名爲二。而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有 情中景，景中情。”（姜齋詩話）近代王國維還指出：“境 非獨謂景物也。喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫 真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”（《人間詞 話》）古人對觸景生情、情景交融講得很多，吳功正同 志以皮亞傑“發生認識論”原理和我國“天人合一”的 哲學觀，提出了意境的建構理論，認爲“建構是以主體 爲本位的體認活動，在自然山水審美中‘境’是被‘意 的主體功能所建構起來的。它不是對象本身，而是主 體同化機制。’”（《中國文學美學》）把“境”視爲一種建 構現象，有別於傳統的把“境”僅僅看成是客體的見
專門談了這方面問題。“夫設文之體有常，變文之數無 方，何以明其然耶？凡詩賦書記，名理相因，此有常之 體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數也。名理有常， 體必資於故實；通變無方，數必酌於新聲；故能騁無窮 之路，飲不竭之源。”（《文心雕龍·通變》）客觀事物日 新月異，“時運交移，質文代變，古今情理，如可言乎！”（《文心雕龍·時序》）人情文事自然也因時而變，“故知 文變染乎世情，興廢系乎時序”。劉勰比較辯證地講了 通與變的關係，也就是繼承. 與創新的關係，“文律運 周，日新其業，變則可久，通則不乏。趨時必果，乘機無 怯。望今奇制，參古定法。”（《文心雕龍·通變》）文學鑑 賞上，也一直以新穎獨創爲優。既要求立意上的新，也 要求藝術手段、語言形式上的新。唐代杜甫自稱：“爲 人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”（《江上值水如海勢 聊短述》詩）宋代歐陽修說：“若意新語工，得前人所未 道者，斯爲善也。”（《六一詩話》）南宋楊萬里曾作詩 雲：“傳派傳宗我替羞，作家各自一風流。黃、陳籬下休 安腳，陶、謝行前更出頭。”清代劉熙載說：“詞要清新， 切忌拾人牙慧。蓋古人爲清新者，襲之即腐爛也。拾得 珠玉，化爲灰塵，豈不重可鄙笑。”（《藝概·詞曲概》）清 代趙翼：《論詩絕句》：“滿眼生機轉化鈞，天工人巧日 爭新。預支五百年新意，到了千年又覺陳。”王夫之說：
解。吳功正將山水詩分爲四種建構類別：道德倫理的 山水建構，情感心態的山水建構，哲學意識的山水建 構，歷史意識的山水建構。這是就山水詩而言的。而我 國傳統的審美崇尚的意境，其涵蓋面很廣，其意旨也 不拘於一端，因而王國維才說“喜怒哀樂亦人心中之 一境界”，以“能寫真感情者，謂之有境界”揭出了文學 作品能感人的重要原因。歷代鑑賞家所推崇的意境高
“好驢馬不隨隊後。”都是講力求意新語新。不管詩詞、小說、戲劇，鑑賞者都肯定其新，欣賞新鮮美。我國古代文學鑑賞的審美崇尚是多方面的，上述僅 是舉其要而言之。其他尚有動靜結合、虛實相生、濃淡互 用、雅俗共賞、奇正變化等等。即使是上列五項，相比較 而言是重自然、厚含蓄、貴傳神、崇意境、主創新，也不絕 對排斥適當的藻飾，必要的淺白，高妙的描形，忠實的摹
妙之作，實際上乃指其味雋永，其神靈動，其勢飛揚， 其情誠摯。其語精純之作。崇尚意境。自然以那些模寫
寫，傳統的繼承。文學本身就具有豐富性的特點，鑑賞者 的審美趣味、審美標準具有差異性的性質，使審美崇尚
54 江海縱橫 2009 年第 2 期
呈現出多樣性、變化性。我們只是就整個民族、長期歷史所表現出的共同的崇尚傾向而言。2、審美崇尚的內在機制 我國古代文學鑑賞審美崇尚具有鮮明的中國特色，這和我國長期的文化澱積、審美心理建構、民族氣質形 成等密切相關。審美崇尚是文化澱積的結果 對我國人民思想性 格形成的文化因素，在古代主要是儒、道、釋三家。孔子 主張情信辭巧，也就是表達要真誠自然，自然而然，不要 矯揉做作、華麗詞藻。他說“辭，達而己矣”（《論語·衛靈 公》）要有文彩，但不是藻飾。“言之無文，行而不遠。”（《左傳·襄公二十五年》）以及“質勝文則野，文勝質則 史；文質彬彬，然舌君子。”（《論語·雍也》）這和前文所述 道家的自然說互補互用，就逐步形成了“重自然輕雕飾” 的崇尚。同樣，孔子的“溫柔敦厚”的詩教，和道家關於 “天地有大美而不言”說、佛家的禪悟說，形成“厚含蓄薄 淺露”的崇尚。《禮記·經解》記載孔子的話說：“入其國其
個性心理特徵，這種心理特徵制約着全民族的藝術美的創造和欣賞。中華民族所處的地理環境、氣候條件 以及封建社會長期自給自足的莊園經濟、封閉倫理觀 唸的統治，促使在這樣的土壤上滋生出的風尚和規 則，陶冶着民族性格，由此造成民族思維方式的特點。 我國古代仍停留在整體思維階段，與講究分析、注重 普遍、偏於抽象的思維方式不同，比較注重在“表現” 上的美感，而非“再現”上的準確。中國被稱爲“詩的國 度”，不僅因有大量燦爛的詩篇，長期的詩歌歷史，而 且有着詩的心靈和詩的思維。審美崇尚是民族氣質的表現 上述己經觸及到民 族氣質問題。民族氣質關係着民族審美心理。各民族的 與生存相關的自然條件和該民族自身所造就的社會條 件，長期作用於民族的羣體，形成有別於他民族的特有 質。古代認爲我處於“四海之內”，“風調雨順”的環境，以 農耕爲主的生產，滋生出“天人合一”的哲學觀於是對自 然山水，先秦的“比德”說，六朝的“娛情”說，唐以後的
教可知也。其爲人也溫柔敦厚《詩》教也。”溫柔敦厚即所 謂“怨而不怒，哀而不傷”，這一方面是中和的感情，另一
“情景融合”說，都沒有把自然視爲對立物和征服對象。人和自然的親和感，與溫柔敦厚的含而不露的民族氣質
方面也是要求含蓄的表達。同時孔子的“興、觀、羣、怨” 說，使人在潛移默化中達到教化目的，都不主張徑情直 說，而要委婉曲達。佛家叫人悟道，迴避直道其詳，要人 感而悟之。三者殊途同歸，合力同構，使含蓄不僅成爲被 推崇的藝術手段，而且成了中國人的性格特徵。人們說 中國人是熱水瓶性格—外冷內熱。不輕易表情，即使 表情也是含而不露，露而不泄。這種民族性格自然導致 他的崇尚。“貴傳神賤描形”，系東漢末佛教傳入後，促使 了六朝繪畫的發展，由畫論引義詩論、文論。總之，古代 文學鑑賞的審美崇尚，不單一因子的發展，也非一時的 作用所致。長期文化澱積使之孕育成熟，潛入人們的意 識之中，結果形成了比較穩定的又是比較普遍的審美要 求與標淮。審美崇尚是心理建構的產物 審美主體與審美 對象之間，並非機械照鏡子式地反映與被反映的關 系。造成審美崇尚的一個重要的原因，就是審美心理 結構在着差異。某種審美崇尚，也是某種審美定約的 體現。民族生話的特殊牲對個體成員審美活動心理定 勢的形成具有強有力的作用，而這種心理定勢的共 性，就形成了特定族的審美心理結構。德國美學家約· 史富格爾在一篇討論民族戲劇的文章中指出：“每一 民族，都是按照自己的不同風和不同規則，創造它所 喜歡的戲劇。”其實，風和規則促成了民族不同成員的
關係很大，我國古代的生產方式、政治制度等造就的民 族氣質，使中華民族成爲禮儀之邦，自我感覺地靈人傑， 在和諧的環境品味賞韻。古代文學鑑賞中的審美崇尚和 這種民族的氣質互爲表裏。綜上述可見，自然的、社會的因素造就了中國古代 人的民族性的心理素質表現爲它的審美崇尚。審美崇尚 導致文學創作上的傾向，並引導鑑賞上的審美標準、審 美判斷。創作和鑑賞又互爲作用，創作促進鑑賞，鑑賞又反作用於創作。這兩者都受審美崇尚的制約和推動。如 此反覆循環，使共同的審美崇尚更加鮮明，更趨穩定。這 又匯成一個使大家信守的文化氛圍，從而陶冶着人們的 心靈。就是這種多重的因果關係、互逆反應，使我國古代文學呈現出中國特色的風格和流派。古代文學鑑賞的審美崇尚的形成從先秦時期孔子 的溫柔敦厚的詩教及樂而不淫、哀而不傷的“中和”之道 開始，而後逐步強化。由於我國超長的封建社會使之形 成超常的穩定性、頑固的抗變性使這種審美崇尚至今仍 發揮着作用。只有隨着生產力的發展、生產方式的改變， 隨着改革開放，吸納西方的審美觀念，纔會使傳統的審 美崇尚漸進地變化。