論文摘要：一個天經地義的觀點是，文學批評就是關於“文學”的批評。不過回望歷史，文學批評的發展與演變卻呈現出一個從寄生於文學到逐步與文學相分離的軌跡。當今的文化研究是文學批評走向獨立的新階段，它可以脫離文學對象，甚至將文學邊緣化。究其原因，是消費文化之取替文學文化爲文化研究之獨立地位的獲得提供了歷史的契機。
論文關鍵詞：文學批評；寄生性；理論體系化；獨立性
一個天經地義的觀點是，文學批評就是關於“文學”的批評。不過回望歷史，文學批評的發展與演變卻呈現出一個從寄生於文學到逐步與文學相分離的軌跡。
在亞里斯多德的《詩學》裏，文學批評主要體現爲闡釋文學的類型、體裁等文學的基本範型。《詩學》開創了文學批評，也奠定了批評與文學密不可分的關係。
中世紀流行文獻學批評，主要圍繞文學作品及典籍進行編注。文獻學作爲文法學的姊妹學科，具有修辭學傳統，關注字詞與風格，側重文本細節，因而文獻學批評沒有產生對批評立場、原則或體系的追求。由於字詞成爲高度關注的領域，中世紀“經院哲學家們”被後人看作是在用字詞編織學問的蛛網。弗朗西斯·培根在《學術的進展》一文中寫道：“因此便產生了學術的第一個弊病：只研究字詞，不研究內容。雖然我所舉的例子是已過去的事情，但這類弊病一直存在，並將……繼續存在下去。”這類批評寄生於典籍，當然也包括文學典籍，文獻學批評對文史原典具有依存關係。
17世紀的古今之爭，大量爭論文學應該追求什麼樣風格，一直被當作典範的西塞羅的《演說家》中所歸納的三種演說風格，遭到質疑。人們放棄了西塞羅散文風格的模式，提出了“中性”語言等新的風格。但這種改變，並沒有在框架上突破批評視域，仍然囿於語言風格的框架內，只是以新風格取代舊風格。
而法國古典主義批評，以布瓦洛提出的史詩、悲劇、喜劇、十四行詩、諷刺詩等都必須以古希臘、羅馬作品爲典範，必須符合三一律等準則。可以看到，古典主義的批評法則主要針對創作，仍然以作品爲目的，但同時確立了批評法則的權威。
對批評法則的鬆動或反叛，發生在19世紀。浪漫主義批評是對古典主義統一的批評標準的叛逆，在批評史上形成了第一次“大混亂”，出現了各種有差異的批評。
浪漫主義批評的主流是個人體驗式批評，代表人物有斯塔爾夫人、赫茲列特等。斯達爾夫人被認爲是第一個採用個人才情體驗批評的人，這指的是批評家力圖再次親身體驗作家在作品中體驗過的東西，這類批評家往往自身具有極強的才情，布萊指明它是“批評天才對於他人的天才存在的一種參與，建立在本人和他所欽佩的人之間至少是潛在的一種相似性上”。體驗批評所確立的仍然是批評對文學作品的寄生關係，體現爲文學批評作爲一種次生意識對於原生意識所經歷過的感性經驗把握。
這種把握又分爲兩種情況，一是認同性的，即批評獲得與文本一致的體驗：批評家的批評建立在個人體驗的基礎上，而個人體驗又依附於對原作的同情與激賞之中，批評家的性情常常與作家的趣味與感受具有一致性。這種認同批評構成批評家與作品之間的親密無問的關係，批評家與作者形成共謀。批評家通過閱讀，放棄自我，變成“各種狀態的交匯地”(杜波斯)，批評家成爲作家的場所，作家的靈魂在其中向批評家敞開。而另一種是距離型的，同樣以作品爲批評對象，但批評家與作品之間保持距離，批評不是共謀，而是純粹的“俯瞰的凝視”(斯塔羅賓斯基)，批評與作品對象建立的是非同情的關係。批評家意識到自己與他的批評對象是分離的，克洛岱爾將這種情況總結爲“理解而不贊同”，它不同於作品的詩性思維，批評是作家自我思想的表達。然而“認同批評”與“距離批評”並不絕然分開，如塔斯羅賓斯基所說：“完整的批評也許既不是那種以整體性爲目標的批評，也不是那種以內在性爲目標的批評，而是一種時而需求俯瞰，時而要求內在的凝視。”
然而，“距離批評”後來獲得了進一步的發展，它漸漸融人到理性批評。與浪漫主義體驗式主觀批評主流相對的是理性批評，包括由歷史學方法帶來的“新文獻學”批評，即通過作品產生的條件解釋作品；也有關注批評與讀者關係的批評，如萊辛的《拉奧孔或稱論畫與詩的界限》；當然還有後期的勒南的自然主義歷史批評，丹納的實證主義科學批評等等。
這些導向了通常所說的始於19世紀的真正現代意義上的批評，也就是“批評”意味着理性分析與批判。文學批評從關注內心的感受式把握，走向了19世紀中後期的適應批判現實主義文學的社會歷史批評，並上升爲文學批評的主流。文學與時代、文學與社會現實的關係成爲文論的新焦點，文學批評到19世紀中後期已經從主觀感受式文論的豐富性逐漸歸依到社會歷史批評的單一理路與範式上來，並且這一範式獲得了獨尊的地位。這表明批評雖然始源於文學園地，但批評卻可以成爲自身，這是因爲文學所擁有的不僅僅是審美，它有很大的社會、歷史的關聯域，批評可以是外在的。
到20世紀初，批評再一次打破獨尊的單一社會歷史標準而形成新一輪的“大混亂”：文學批評從尊崇社會歷史本體的範式中走出來，轉向語言本體、形式本體，進而帶來了衆多風格的批評同時並存的新格局。形式主義批評、新批評、結構主義以及符號學批評等流派都有各自的宗旨，但相同的是都告別了對文學的現實、社會、自然、時代、歷史、道德、經濟等“外部批評”，開始探討文學內部的語言、形式與結構等。後來的精神分析批評，現象學主題批評也隨之盛行。加上上一階段的社會歷史批評在這個時期又產生了新的分支：有關注文學的社會意識形態的西方馬克思主義批評；還有關注讀者維度的接受美學批評，後來又有新歷史主義批評，批評空前繁榮。
如果說l9世紀以前，批評指向文學或圍繞文學，批評帶有次生性質的話，那麼，20世紀的批評，各個流派的宗旨都不約而同地轉向建構自家的理論體系。批評不再像浪漫主義時期柯爾律治、赫茲列特等的批評融入文學、認同文學，甚至複製文學，或者說是對文學表達的表達。20世紀前半期的各個批評流派都具有鮮明的批評學科意識，批評表達自身，文學淪落到服務於批評、爲批評表達自身所用的次席。作品闡釋不是目的，建構批評體系成了批評的首要目的，文學成爲了批評體系建構的原料場地。因此，20世紀前半期，批評已經開始走上了獨立的道路，如果說最初它還沒有完全獨立於文學，與文學還具有相關性，那麼這種相關性表現爲文學是批評理論的言說場所或涉獵對象，儘管文學不再是目標。這種不將文學作品作爲一個有機體對待，或者不以文學爲目標的批評，引發了傳統立場的文學研究學者的憤怒，因爲在這類批評中，作品只是作爲理論的單一註腳。譬如精神分析批評，不將《哈姆萊特》看作有機的作品，而是從中掠取符合精神分析學說的所謂戀母情結，以此作爲對《哈姆萊特》解讀的結論，這大概也算是聖伯夫的所謂不是一種同情、認同，而是覬覦他人財富，從中掠取所需的批評吧。