詩至唐而體制大備，這已經爲學界所公認，唐詩的各類體裁是不是構成一個有機的、動態的系統，下面是小編蒐集整理的一篇探究唐詩體裁系統的形成與藝術優越性的論文範文，歡迎閱讀參考。
唐詩之所以爲唐詩，唐詩之所以優於先唐詩和宋以後詩，與這一體裁系統有無必然聯繫?錢志熙先生曾撰文予以肯定的回答，並做出了開拓性探索，認爲唐詩藝術特徵之形成、唐詩之繁榮與其使用的近體、古詩、樂府體三足鼎立的體裁系統存在密切的關係。
唐代詩人在運用古近體的體裁系統上，具有後世所沒有的優勢，這就是詩與歌之關係、古體與近體之關係，是唐詩體裁系統中存在的兩大矛盾，同時又因矛盾之張力而成爲兩大優勢。本文受其啓發，對這一問題做了進一步的探索，試圖揭示其中的奧祕。本文所謂“唐詩的體裁系統”,是指唐人的詩歌體裁分類以及各體詩歌之間有機的、動態的聯繫。
一、唐人的詩體分類及其形成的體裁系統
當今通行的對唐詩體裁的認識(比如中小學語文教材)，是受到明清兩朝詩體分類的影響，將唐詩分爲古體詩和近體詩兩類。古體詩包括五古、七古，近體詩包括律詩、絕句和排律。如清代沈德潛編的《唐詩別裁》即分五古、七古、五律、七律、五排、七排、五絕、七絕八體。蘅塘退士編《唐詩三百首》把所選唐詩分爲五古、七古，五律、七律，五絕、七絕六體(未選排律)，又在各體後附有樂府一類(此與通行分類稍異處)。
那麼現在通行的對唐詩的分類，與唐人詩歌分類的實際情況是否相符呢?唐人是如何對他們的詩歌進行分類的呢?這得先從唐以前的六朝說起。
唐以前詩歌由於處於成熟前的摸索階段，故而對詩歌體裁的分類意識不強，《文心雕龍》、《詩品》、《文選》、《玉臺新詠》等書都未明確對詩歌作體裁上的分類。一般認爲除了正宗的以四言、五言分類(如鍾嶸)外，就是一些雜體，如柏梁體等，有人將永明體也算雜體。值得注意的是，六朝人看樂府、歌詩這樣的音樂文學與文人詩歌有一定的區別，《文心雕龍》將《明詩》與《樂府》分開並列，《文選》雖將“樂府”列於“詩”下，但也單獨算一類，《玉臺新詠》雖未分類，但標題中有樂府、歌詩、古體、古絕句、雜體等名稱。可見樂府與詩歌處於若即若離的關係。
到了唐代，自沈宋“律詩”定型以後，人們的詩歌分類意識逐漸增強。大約到盛中唐時期，逐漸形成了自己獨特的詩歌體裁系統。關於唐人自己對詩體的分類，錢志熙先生的文章沒有具體討論。明末胡震亨認爲唐人僅將詩體分爲往體、近體、歌行三類，如其《唐音癸籤·體凡》雲：“今考唐人集錄，所標體名，凡效漢、魏以下詩，聲律未葉者，名往體;其所變詩體，則聲律之葉者，不論長句、絕句，概名爲律詩，爲近體;而七言古詩，於往體外另爲一目，又或名歌行。舉其大凡，不過此三者爲之區分而己。”
胡氏雖爲唐詩研究大家，但囿於明人詩體觀念，對唐人詩體分類過於簡單，不符合唐人實際。明清許多人之所以認爲唐人詩體不過此三類，大抵是根據晚唐李羣玉詩集前之《進詩表》：“謹捧所業歌行、古體詩、今體七言、今體五言四通等合三百首，謹詣光順門昧死上進。”
殊不知，李羣玉這話不是對唐詩體裁進行分類，而是他個人主要擅長這幾種，只以這幾體進獻而已。王運熙先生曾參照清人錢良擇的研究，認爲唐人大致把詩體分爲五類：(1)古體詩、古詩;(2)齊梁體;(3)歌行;(4)律詩、今體詩;(5)樂府。
這一分類，是在綜合大多數唐人的實際分類習慣的基礎上得出的，故而基本反映了唐人對於詩歌體裁的分類觀念。只不過“齊梁體”在唐代數量很少，唐人標明爲“齊梁體”的詩歌總共不超過三十首，故而“齊梁體”在唐代衆多詩體中無足輕重。
唐人在實際編集分類中通常把“齊梁體”收入“雜體”目下，偶爾也收入古體(格詩)目下。
所以，更確切一點地說，唐人實際把詩體大致分爲五類：(1)古體詩(又稱古詩、古風、古調詩、往體詩、格詩);(2)律詩(今體);(3)歌行;(4)樂府(古題樂府、新題樂府、樂府新曲);(5)雜體詩(包括齊梁體、六言詩、迴文詩、四聲詩、雙聲迭韻詩、離合體、古人名詩、問答詩等)。如五代韋縠編《才調集》於每卷卷首標明“古律雜歌詩一百首”,清人馮班《古今樂府論》對此解釋爲：“古律雜歌詩一百首。古者，五言古也;律者，五七言律也;雜者，雜體也;歌者，歌行也。此是五代時書，故所題如此，最得之，今亦鮮知者矣。”
馮班的解釋不盡妥當，“律”實指符合聲律的詩，不只明清人所謂的五七言律，“歌”當含“樂府”、“歌行”二種，不僅指“歌行”(詳參下文)。這五大類中，六朝所沒有、唐代新流行的主要是“律詩”和“歌行”兩大類。
唐人這五大類詩體間是什麼樣的關係呢?有沒有大致的邏輯層次呢?通過仔細辨析唐人的編集實踐及相關論述後發現，唐人雖不太注意詩體分類邏輯層次的嚴密性，但大致邏輯層次還是清楚的。那就是，先按音樂分爲詩、歌兩類。如顏真卿《孫逖文公集序》：“公凡所着詩、歌、賦、序、策、問、贊、碑、志、表、疏、制、誥，不可勝紀。”
?將孫逖所着分爲十三類，其中“詩”與“歌”並列爲兩類。再如王定保《唐摭言》卷二：“元和中，令狐文公鎮三鋒，時及秋賦，榜雲：‘特加置五場。’蓋詩、歌、文、賦、帖經，爲五場。”獨孤及《趙郡李公〈中集〉序》：“自監察御史已後所作頌、賦、詩、歌、碑、表、敘、論、志、記、贊、祭，凡一百四十三篇。”柳宗元《柳宗直西漢文類序》：“以文觀之，則賦、頌、詩、歌、書、奏、詔、策、辨、論之辭畢具。”等等。皆是將“詩”與“歌”並列爲兩類。這兩類之間的關係，吳融《禪月集序》有曰：“且歌與詩，其道一也。
然詩之所拘悉無之，足得於意。取非常語，語非常意，意又盡則爲善矣。國朝能爲歌爲詩者不少，獨李太白稱首。”而從音樂角度區分“詩”、“歌”之異最細緻、最著名的還是元稹《樂府古題序》：《詩》訖於周，《離騷》訖於楚，是後詩之流爲二十四名。賦、頌、銘、贊、文、誄、箴、詩、行、詠、吟、題、怨、嘆、章、篇、操、引、謠、謳、歌、曲、詞、調，皆詩人六義之餘。而作者之旨，由操而下八名，皆起於郊祭、軍賓、吉凶、苦樂之際。在音聲者，因審聲以度詞，審調以節唱;句度短長之數，聲律平上之差，莫不由之準度。而又區別其在琴瑟者爲操引;採民者爲謳謠;備曲度者總得謂之歌曲詞調。斯皆由樂以定詞，非選調以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之爲詩可也。後之審樂者，往往採取其詞，度爲歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。
而纂撰者由詩而下十七名，盡編爲樂府等題。
除《鐃吹》、《橫吹》、《郊祀》、《清商》等詞在樂志者，其餘《木蘭》、《仲卿》、《四愁》、《七哀》之輩，亦未必盡播於管絃明矣。後之文人達樂者少，不復如是配別;但遇興紀題，往往兼以句讀短長爲歌、詩之異。元稹這段話常被人引用，但常遭誤解。實際上，元稹所謂“由操而下八名”即“歌”,“由詩而下九名”即“詩”,言那些不懂音樂者“往往兼以句讀短長爲歌、詩之異”.唐人在廣義上使用“歌”的時候，包含樂府、歌行，統稱“歌篇”.如中唐趙璘《因話錄》卷三：“又張司業籍善歌行，李賀能爲新樂府，當時言歌篇者，宗此二人。”
而“歌行”由於與音樂關係稍遠，唐人在實際操作中有時也歸入“詩”類。如上舉李羣玉《進詩表》。因此從音樂角度看，“歌行”實際上是介於“詩”與“樂府”二者之間。白居易編《白氏長慶集》有時將“歌行”與“樂府”編在一卷，如卷十二“歌行曲引雜言”,有時又將“歌行”與“古體”編在一卷，如卷二十一“格詩歌行雜體”.陳寅恪先生認爲：“《白氏長慶集》二一格詩下復系歌行雜體，即謂歌行雜體就廣義言之固可視爲格詩，若嚴格論之，尚與格詩微有別矣。”
雖然“歌行”原本來自“樂府”,但唐人普遍將二者看作不同的類別。如影宋本《李太白文集》有“新樂府”,又有“歌吟”(即歌行)。直至宋初編《文苑英華》，都是將二者分列。“樂府”內部又有古題、新題之別。胡震亨《唐音癸籤·體凡》所云大抵得其實：“而諸詩內又有詩與樂府之別，樂府又有往題、新題之別。往題者，漢、魏以下陳、隋以上樂府古題，唐人所擬作也;新題者，古樂府所無，唐人新制爲樂府題者也。其題或名歌，亦或名行，或兼名歌行。又有曰引者，曰曲者，曰謠者，曰辭者，曰篇者，有曰詠者，曰吟者，曰嘆者，曰唱者，曰弄者。復有曰思者，曰怨者，曰悲若哀者，曰樂者。凡此多屬之樂府，然非必盡譜之於樂。”
也就是說，“新題樂府”與音樂的關係稍遠。唐人將“詩”又分爲“格詩(古體詩)”、“律詩”兩大類，二者中間是雜體詩中的“齊梁體”.有人以爲“格詩”、“半格詩”(實即齊梁體)之稱僅爲白居易自編詩集時的臨時稱謂，難以代表大多數唐人觀念。其實不然。格、律對舉在唐人是普遍現象。譬如，王昌齡《詩格·論文意》：“凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然後始有調。”
他如高仲武《中興間氣集序》：“朝野通載，格、律兼收。”高仲武《中興間氣集·孟雲卿》：“餘感孟君平生好古，着《格律異門論》及譜三篇，以攝其體統焉。”白居易《與元九書》：“杜詩最多，可傳者千餘篇，至於貫穿今古，覼縷格、律。”白居易《因繼集重序》：“即日又收拾新作格、律共五十首寄去.”白居易《香山寺白氏洛中集記》：“樂天始以太子賓客分司東都，及茲十有二年矣，其間賦格、律詩凡八百首，合爲十卷。”白居易《故京兆元少尹文集序》：“二十年着格詩一百八十五，律詩五百九，賦、述、銘、記、書、碣、贊、序七十五，總七百六十九章，合三十卷。”白居易《長慶集後序》：“邇來複有格詩、律詩、碑、志、序、記、表、贊，以類相附。”張洎《項斯詩集序》：“元和中，張水部爲律、格詩。”王定保《唐摭言》卷十：“方幹，桐廬人也，幼有清才，爲徐凝所器，誨之格、律。”
至於“雜體詩”(包括齊梁體、六言詩、迴文詩、四聲詩、雙聲疊韻詩、離合體、古人名詩、問答詩等)，六朝已有，中晚唐人所作甚多，劉、白、皮、陸的詩集都將“雜體詩”與“古體”、“律詩”等並列，《才調集》每卷卷首標明“古、律、雜、歌詩一百首”過去常遭人誤解。
尤其需要辯明的是，白居易曾將自己的詩分爲諷喻、閒適、感傷、雜律四類，過去常有人質疑其分類標準混亂。其實，他的前三類皆是古體和樂府、歌行，綜合起來按主題內容分成諷喻、閒適、感傷，“雜律”實際上含“雜體”、“律詩”兩類，總體上正好包含唐人所謂的“古體、樂府、歌行、雜體、律詩”這五大類別。這樣唐詩“古體、樂府、歌行、雜體、律詩”這五大類別就構成了二元多層而又相互制約的體裁系統。
二、唐以後詩體分類的兩次蛻變
到了宋代，出現了詩體分類的第一次蛻變。由於宋代樂府詩完全脫離了音樂,所以宋人取消了唐人“詩”與“歌”對立的二元體裁系統，大體上只按是否合律將詩歌分爲古體詩與律詩二體。胡震亨《唐音癸籤·體凡》雲：“至宋、元編錄唐人總集，始於古、律二體中備析五七等言爲次。於是流委秩然，可得具論：一曰四言古詩、一曰五言古詩、一曰七言古詩、一曰長短句;一曰五言律詩、一曰五言排律、一曰七言律詩、一曰七言排律、一曰五言絕句、一曰七言絕句。”
胡氏這一說法涵蓋宋元兩朝，大致是確切的。宋初所編《文苑英華》尚屬過渡階段，《英華》編目爲“賦”五十卷，“詩”一百八十卷，“歌行”二十卷.“樂府”已歸於“詩”下子目，唯仍將“歌行”單列。稍後的《唐文粹》則將“樂府”、“歌行”全部歸入“詩”下子目，此後相沿成習。如蘇舜欽《石曼卿詩集序》：“其逸亡而存者，才四百餘篇，古、律不異，併爲一帙。”蘇轍《代子瞻答周郎中啓》雲：“所示古、今詩二卷，詞藻既贍，格律又高，誦詠再三，浩不可測。”等等。
但宋人仍沿唐人將講求聲律的絕句和長律視爲“律詩”,僅區分五言與七言。如北宋人所編的《王臨川集》，就把七言絕句與七言律詩編在一起，五言絕句與五言律詩編在一起。楊萬里《誠齋詩話》仍稱超過八句的律詩爲“長韻律詩”.等等。到宋末元初，出現了詩體分類的第二次蛻變。
即宋末人將唐人“律詩”中的“絕句”和“長律”剝離出來與“律詩”並列，至元初定型化。南宋中期，呂祖謙編成《宋文鑑》，將宋人詩分爲“樂府歌行、五言古詩、七言古詩、五言律詩、七言律詩、五言絕句、七言絕句、雜體”八類，始將宋人律詩中的絕句抽出來與律詩並列。至宋末周弼編《三體唐詩》選錄唐人“七絕”、“七律”、“五律”三體詩共五百二十四首，始將唐人律詩中的絕句抽出來與律詩並列。宋末嚴羽《滄浪詩話》每將唐人律詩與絕句(即近體四句)並提，以“律詩”名稱專指近體八句。而宋末元初的劉辰翁編《王孟詩評》一書，又將“長律”從“律詩”中剝離，與“律詩”相併列。《王孟詩評》專選王維孟浩然二家詩，以五古、五律、七律、五言排律、五絕、七絕立目。這樣，至元代楊士弘《唐音》，將古詩、律詩、排律、絕句四者並列就定型化了。虞集《唐音序》雲：“古詩、律詩、絕句，以盛唐、中唐、晚唐別之。”
與楊士弘同時的李存編有《唐人五言排律選》，主要選唐人省試五言排律詩。從此“排律”名稱得以流行。明初高棅《唐詩品彙》直至今天，相沿成習，都是將律詩(八句)與絕句(四句)、排律(八句以上)三者並列。經宋元兩朝詩體分類的兩次蛻變，唐詩二元多層的有機動態系統亦經歷兩次剝蝕，早已不復存在。
但這兩次蛻變實際上都是對新時代文學語境的適應，有其歷史必然性和合理性，更有簡易明晰、可操作性的優點。另一方面，卻也不可避免地影響了明清以至當代人對於唐詩體裁系統的正確、全面認識，容易誤使人們以宋元以來的詩體分類觀念來套用唐詩，使得原本立體的、複雜的、有機的唐詩體裁系統被人爲地平面化、簡單化了，進而影響我們對唐詩體裁系統的原貌及其藝術優越性的認識。
三、唐詩體裁系統的藝術優越性
通過以上的梳理可知，唐詩存在一個二元多層的體裁系統，這是唐前的六朝和唐後的宋元明清基本不具備的。而這一體裁系統內部又存在多個二元對立，而兩個層次中最主要的二元對立分別爲“詩”與“歌”的矛盾和“格”與“律”的矛盾。
第一層次是“詩”與“歌”的二元矛盾對立。這一對立的本質是詩歌的音樂屬性與文學屬性的對立，而這一矛盾對立貫穿唐朝始終，使得唐詩與音樂的離合關係呈現出豐富獨特的面貌。初盛唐大體上是“歌”壓倒“詩”,中晚唐大體上是“詩”壓倒“歌”.“初唐四傑”除了王勃以外其他三人皆擅長音樂性很強的“樂府”、“歌行”,緊隨其後的李嶠、宋之問、郭震、劉希夷、喬知之、張若虛等則“樂府”、“歌行”名篇迭出，形成了初唐“歌”的創作高潮;而同時沈宋律詩、陳子昂的古風亦在艱難行進，此時的“歌”與“詩”還處於相對分流、各自發展的階段，“歌”相對處於強勢地位。到盛唐李白、高適、岑參、王維、李頎、崔顥、崔國輔等人出，“歌”相對於“詩”已經佔有明顯優勢。大曆以後以至晚唐，“詩”又逐漸壓倒“歌”,佔有相對強勢的地位。其中杜甫、元白的“新題樂府”,則既是“歌”與“詩”的過渡形式，又是二者勢力消長的轉捩點。此後，附屬於音樂的“歌”一部分轉入“曲子詞”中。
第二層次的二元對立是“詩”中的“格”詩(古體)與“律”詩(今體)之對立統一。這一矛盾對立同樣貫穿唐朝始終，體現在唐詩“復古派”與“今體派”的鬥爭消長之中。陳子昂、盧藏用、王無競、喬知之、薛稷等人形成的第一個“復古派”與“沈宋”今體派對立之後，到李白、高適、岑參、李頎崛起，“復古派”佔有明顯的優勢。到天寶大曆間古今體派形成嚴重的衝突。詩賦取士的定型化與唐代宗對已故王維今體詩的宣揚，形成了今體詩派的強大浪潮。而從《河嶽英靈集》到《篋中集》對古體詩的推崇，尤其是元結對今體詩的大力批判，構成了古體派的反撲力道。然而歷史規律是無情的，自大曆以至晚唐，“今體派”逐漸佔有壓倒性優勢。
有意味的是，這兩大層次的對立統一，以及由此而呈現出有機動態的體裁系統，正是唐詩相較於前後各朝詩的優勢所在。其藝術優越性大致可以從以下幾個方面來觀察：
其一，“詩”與“歌”之矛盾對立，以及這一對立中形成的動態平衡，使得唐“詩”始終沒有脫離音樂美。
我們知道，純詩與歌辭遵循兩種不同的創作規律，純詩遵循文學語言規律尤其是視覺規律，而歌辭遵循音樂語言規律尤其是聽覺規律。譬如歌辭需要流暢自然、少用典故，否則聽不懂，其對篇幅、節奏、雙聲疊韻、復沓、韻腳字的要求，都不太同於純詩。詩歌的感染力自誕生之日起就很大程度上依賴其音樂美。唐人的詩歌名篇往往擅用雙聲疊韻、修辭性疊字，很大程度上是受“歌”的影響。語言美與音樂美的完美融合，決不是簡單的美的疊加，而是和其他綜合藝術一樣，會達到奇妙的美的'增殖效應，也即常言所謂一加一大於二的效果。一旦將詩歌的音樂美屬性進行某種程度的剝離，詩歌的感染力必然會下降。
宋以後詩不及唐詩，或許與此有關。
其二，“詩”與“歌”之對立統一，也使得唐“詩”能經常性地從民歌中汲取營養。唯物辯證法認爲，矛盾有相互轉化相互吸收的趨勢和特點。文人的“樂府”、“歌行”與民歌的天然聯繫自不待說，文人的“詩”亦在這一矛盾對立中或多或少受到民歌的影響。唐人大量優美的《竹枝詞》、《楊柳枝詞》原本就來自民歌，李白、杜甫、劉禹錫、白居易等大詩人無不善於從民歌中汲取營養。中晚唐以後，詩歌語言的通俗化、聲律的精美化，與民歌乃至曲子詞的流行、滲透不無關係。這與宋以後詩與詞及民歌雅俗尖銳對立、完全分道揚鑣的情況有很大不同。
其三，“格”與“律”之對立統一，使得“格”詩與“律”詩之間既保持各自獨立又能相互吸收對方的優點。譬如“律”詩的創作，不再像南朝那樣死守僵硬的聲律辭藻的藩籬，而是吸收了“格”詩煉意、煉骨的一面，這樣“律”詩也一定程度地具備了“格”詩特有的“骨力”,也使得近體詩創作相對自由。古體詩之所以被稱爲“格”詩，主要是因爲古體詩有“骨力”或“骨格”,近體詩則欠缺，所以元稹說“律切則骨格不存”(《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》)，陳寅恪也解釋“格”詩之“格”雲：“格者，格力骨格之謂。”
“律”詩(今體)在與“格”詩的對立平衡中一定程度地汲取借鑑其“骨力”,恰如殷璠所言盛唐詩“聲律風骨始備”(《河嶽英靈集序》)。而宋元以後，“律詩”、“絕句”、“排律”之間形成新的矛盾對立關係，畛域規則限制更多，反不及唐人“律”詩寬鬆，更易於表現“骨力”.
其四，在“詩”與“歌”、“格”與“律”這兩大層次的對立統一中，唐詩各體都能發揮出極大的美學潛能。
宋元以後，這一點明顯欠缺。譬如古體詩，在“詩”的層次內適當吸收“律”詩的聲律美，在“歌”的層次內又能吸收其旋律美和流暢美。李白的古體往往與律體、樂府不易區分，在這方面最有代表性。唐人的“歌行”是最能反映兼收各體之美、發揮自身最大美學潛能這一優越性的。“歌行”介於“詩”與“歌”之間，作爲“歌”,它充分展現出旋律美、流暢美的一面，但又與“樂府”的高度音樂性保持距離;作爲“詩”,它具有古體詩的意趣、格力之美，卻又與古體詩保持一定距離。王運熙先生指出：“唐人爲什麼不把歌行放入古體詩而往往另列一類呢?原來唐人的歌行，有大量篇章受到齊樑詩的影響，注意聲律，這類歌行是不能歸入古體的。”
至於初唐楊炯之後，“樂府”詩的“律”化(即用五律、七絕等近體來寫樂府),更是一股創作潮流，茲不詳論。
當然，近體詩作爲唐詩的大宗和主要成就，其藝術優越性最能代表唐詩藝術美的高度。那麼，唐代近體詩除了上文所言吸收其他各體的美學特性以最大限度發揮自己的美學潛能外，在聲律上與宋以後近體詩有無明顯差異呢?過去有一種流行的觀點認爲，宋以後近體詩在聲律上繼承唐詩，與唐詩並無二致，不同主要在於意境、情韻、風骨、語言方面。其實不完全正確。唐代近體詩的聲律規則限制總體上較宋以後爲寬鬆，如唐人的絕句，或爲古體，或爲近體，或在古體近體之間，而宋以後人則幾乎全爲近體。
這表現出宋以後人的藝術揮灑空間和藝術自由度不及唐人。宋以後的近體詩有諸多方面丟失了唐詩的聲律美和靈活性。如唐人近體詩有六種平仄句式(以五言爲例)：仄仄平平仄，仄仄仄平平，平平平仄仄，平平仄仄平，平平仄仄仄，平平仄平仄。
但宋人僅取其五(前四式加第六式)，就會稍欠靈活性。又如，唐人爲了防止音律呆板，往往特別注意避免“上尾”,也就是近體詩鄰近兩個出句句腳聲調(除了第一句，三、五、七句皆爲仄聲字)一般不雷同。但宋以後人已經不知道這一美學規律了。王力《漢語詩律學》第一章第十一節《上尾》說：“到了宋代，四聲遞用的形式大約已經不爲一般人所知，於是上尾的毛病甚多，鄰近兩個出句句腳聲調相同的已經不勝枚舉。”
所以，唐人近體詩在謹嚴的聲律規則中追求自由變化、活潑和諧之美的造詣，亦稍優於宋以後的近體詩。