法國現象學美學家杜夫海納曾經指出，“以不同的形式進行相關綜合研究或邊緣交叉研究”是藝術學研究的趨勢之一。民族聲樂只有在本土化的基礎上才能實現其更寬廣領域的區域化、國際化，且不會因此而喪失自身的民族特色。費孝通先生曾經說過： “在和西方世界保持接觸、積極交流的過程中，把我們的好東西變成世界性的好東西。首先是本土化，然後是全球化。”本文通過對以廣西壯族自治區劉三姐民歌爲代表的中國民族音樂、以德彪西等爲代表的歐洲音樂等作品的考察，在跨文化語境下探討音樂類非物質文化遺產“流變”的規律。
一、跨文化語境下民族音樂的歷史嬗變與價值整合
劉三姐民歌在其歷史嬗變與價值整合的過程中，都保留與傳承了其原本的風格與特點，即表現形式上簡單直接，唱詞上豐富多樣，曲調上明快活潑，格律上押韻規範。如電影《劉三姐》中歌曲《什麼結子高又高》，將獨唱與合唱緊密結合在一起，歌唱發問的形式顯得活潑跳躍，內容上則緊跟人民的心聲，宣揚真、善、美的價值取向及對醜惡勢力的鞭撻，保留了民族聲樂寶貴的實質內核及價值取向上的合理因子，傳唱彌久不衰。其不同歷史階段的新的“變體”是在既往基礎上的“音樂自覺”、“文化自覺”，而新的相似音調、同曲變體則屬於“同源分流”。
在改革開放的新時期，劉三姐民歌等傳統民族聲樂面臨着一個前所未有的歷史突變期。一方面，傳統民族聲樂的某些因子較爲穩定地逐漸向前推進，保留與延續着其歷史傳統因素的旺盛的生命力部分； 另一方面，隨着改革開放的推進，在外來音樂文化及國內不同區域、不同民族聲樂文化的彼此相遇、碰撞、融合之下，逐漸拓展出與傳統民族聲樂不同的空間。 在音樂等藝術作品的“流變”中，對於“內涵文法”應該加以足夠的重視，它是指依靠挖掘音樂符號意象內部蘊藏的情意，或者通過同類意象聚類組合的方式來進行表述。一味地追求所謂“純音樂”而忽略“內涵文法”，只似一件脫離了適合的身體而孤立地掛在衣架上的漂亮衣服。劉三姐民歌中所蘊含的社會價值屬性、審美價值屬性與合理利用的價值屬性三者的有機統一與整合，是對劉三姐民歌在新時期最好的傳承與發展，但現實中往往存在失衡的畸形“流變”，表現爲過分強調與凸顯其消費價值屬性，有意無意輕視與忽略其社會價值屬性、審美價值屬性，這樣下去，必將蛻變爲世俗洪流中的“消費品”，對此必須保持清醒的意識。在本民族自覺自願維護其音樂類非物質文化遺產的前提下，以社會主義市場經濟爲手段，使來源於廣大人民羣衆的音樂類非物質文化迴歸於百姓，避免以一味滿足遊客獵奇心理爲目標亂編濫改的僞音樂民俗文化，從而破壞民族音樂文化的根基。
當代社會由於廣播、電視、互聯網等新興媒體的普及，使民族聲樂在“口耳相傳”時期無限流變的可能性驟減，但其所傳達的音響還是不可避免地或多或少地發生“增”、“減”效應，這種“增”、“減”效應還表現在音響向視像轉化的整個過程之中。音響成果在流變過程之中本身的不清晰性、不穩定性及其在此特性基礎之上向“樂譜”書面文本或音像等固定形式轉化中，承接轉化任務的音樂工作者對於到達自己面前的所謂“原生態”民族聲樂，基於自身的認識、體悟進行“二次創作”，而音樂的聲音具有創造性的非自然性特徵（ 相對於自然聲音而言） ，這就意味着在這個過程中，摻雜與滲透了對自然存在與客觀基礎的某種詮釋、突破。簡言之，雖然這種“二次創作”源於自然與客觀，但又在一定程度上有別於自然與客觀之音，是在因人而異、因地而異、因時而異的基礎之上所產生的“流變”。此外，正確認識與處理“流變”過程中物質形態的載體（ 音響、圖文、樂譜、樂器、錄像等） 與非物質文化遺產形態系統之間的關係也是不可忽視的重要方面，計算機的儲存、統計、計算、模擬等操作系統的開發與運用，如果偏離了原有音樂文化的精神軌道，必然是“誤增”或“誤減”。 “二次創作”的音樂已經完成了對此前作品“脫胎換骨”的內在價值整合，當此作品在商業化包裝或職業化演出的外殼下以新的面孔推向廣大讀者或觀衆時，似乎就完成了民族聲樂由內到外的價值上的完全整合，當然這個整合只是階段性的、相對意義上的，並非長期的與絕對的，因爲商業化與職業化會導致其成爲片面的甚至是畸形的模態。而音樂聲音的“非語義性”特徵就更加凸顯了音樂聲音傳承中所發生的“流變”這一事實，類似一脈向前奔流的水由於環境的不同及自身速度的變化而“隨岸賦形”，但是流變事實的存在並不意味着排斥音樂在長期的歷史長河中所生髮的某種約定性聲音的存在這一可能性。
有學者曾經預言，21 世紀哪種傳統文化最能自覺地推動不同文化傳統和不同學科之間的對話和整合，它就會對世界文化的發展具有更大的影響力。追溯到兩個世紀前歐洲音樂的某些“流變”軌跡就可以看到，19 世紀德意志的音樂家克洛德·阿希爾·德彪西在音樂上所取得的成就曾一定程度上深受印象派繪畫的影響，畢薩羅、雷諾阿、西斯萊等印象主義派的大師都曾深深感染着德彪西，這從他的許多作品中都可窺一斑，如《牧神午後序曲》、《絃樂四重奏》、《大海》、《聖·塞巴斯蒂安》、《深情的會談》等等。這些作品對和聲的膜拜遠勝過對旋律的追求，讓人感受到的更多是瞬息閃現的情感色彩而非僅僅是形象輪廓的系統集成。而德彪西“沉醉於本能的純潔而樸實的活動”的藝術態度和哲學思想，也一定程度上受到同一時期法國生命哲學代表人物亨利·柏格森所謂世界真正實在與本原是“生命之流”等哲學理念的影響。
二、音樂類非物質文化遺產的保護與傳承
劉三姐民歌等“活態”非物質文化遺產的傳承、保護與發掘，應着重考量人的因素，其中既包括直接從事非物質遺產傳承、保護和發掘的相關人員，也包括此項工作的組織者、領導者，以及廣大關注非物質遺產的羣體組織、各界人士等，而“不斷提高社會公衆的參與意識，形成全社會主動參與保護的文化自覺，纔是切實做好保護工作的根本”。音樂聲音尤其是非標題音樂在與其“表意”的抽象藝術使命（ 或言特徵） 之間連接着某種並不十分確定的“臍帶”，現今這個時代，當務之急就是發掘聯繫“所表之意”與音樂感性材料二者之間的“臍帶”以及組成該“臍帶”的“文化基因”，將歷史原貌與時代風貌有機統一，既不能將巴赫時代的巴洛克風格與莫扎特時代的古典主義扭曲地“嫁接”成一體，也不能將 20 世紀的現代派與19 世紀的浪漫主義混爲一談。
當代學者往往僅側重於通過錄音、錄像等現代科技手段對那些流傳上千年的音樂類非物質文化遺產進行“複製”式地搶救、保護，這樣做的優點是可以永久性地“保存”，但從真正意義上來說也許算不上搶救與保護，因爲許多音樂的流傳往往需要傳授者與接受者之間的“口傳心授”，其技巧的運用、心得的體會、節奏的把握、情感的拿捏等等通常就是在“口傳心授”中加以完成的。傳承的同時也在進行着創作，二者具有同一性，否則傳承者也僅僅是一個低技術含量的“搬運工”而已。
文化“是一個時代縱向地傳遞到另一個時代，並且橫向地從一個種族或地域傳播到另一個種族與地域”。以廣播、電視、電腦等爲代表的現代媒體的廣泛應用，雖擴大了音樂類非物質文化遺產傳播的範圍，但是其以時效性、程式化、反覆性等爲特徵的傳播路徑，使人們更多地以品嚐“文化快餐”的'方式對這些音樂類非物質文化遺產囫圇吞棗，而隨着時間軸右側的延展，人們可能越來越不易理解與掌握距離這類文化最近的時間軸“原點”處所蘊藏的音樂類非物質文化內涵。當後人去探索前人音樂類非物質文化遺產時間的本質之時，作爲“量的時間”是可以分割、可以計算的，它折射出的是某段時間上相對“成型”的音樂類文化，是同質的； 而作爲“質的時間”，音樂類的非物質文化遺產的有機生命是不可分割的、不可計算的，其內容是藝術心靈純粹的歷史過程，是異質的。對“質的時間”所蘊含的音樂文化旨趣，試圖單一地藉助於錄音錄像去搶救、保護、發掘是徒勞的，比如當我們去探索中世紀希伯來人由樂器伴奏的音樂歌舞時，如果僅僅藉助於錄音錄像，忽略其語境中“質的時間”裏特有的宗教因子的話，又怎能切實感悟到其在雄偉宏亮的外表下所蘊藏的宗教的強烈氣息與熾熱情懷？ 再如18 世紀法國的喜歌劇與意大利的詼諧歌劇，如果對其所在國家文化、語言特徵缺乏必要的瞭解，不僅兩國各自的音樂創作者、音樂愛好者不能接受對方歌劇中出現的表現形式完全不同的“說白”，甚至第三國的音樂創作者與愛好者也同樣難以理解與接受。但反過來說，這也正是民族音樂的個性與魅力所在。這些事實表明，民族音樂的發展道路是與民族性的文化、語言、心理、精神風貌的軌跡並行不悖的。對音樂類非物質文化遺產的傳承，也不能忽視這樣的規律。
民族聲樂在官方（ 宮廷樂工等） 與民間（ 音樂藝人、寺院樂僧等） 的共同努力下，在原生態音樂資源的基礎之上，完成由“個人首創，羣衆完成”的數千年的歷史“流變”，其“流變”的“結晶”即是千姿百態的音樂次生體。這種次生體正在並將繼續在創作主體思維與作用下進行着新的“同體異構”。“同”是相對而言的，主要是指其“分體”（ 或言“分支”） 都源於原生態音樂的“母體”這一事實以及“分體”對“母體”音樂“基因”的一脈相承，其“異”是絕對的且無條件的，主要是指次生體與原生體在形式、手法、風格諸多方面存在的不同，比如位於山西、陝西兩省交界處的蒲州、同州的梆子腔，在流傳過程中與當地的戲曲、民歌以及特有的方言密切結合，流入關中之後“流變”爲秦腔，傳入河南之後“流變”爲河南梆子，傳入河北之後“流變”爲河北梆子，傳入山東之後“流變”爲山東梆子。這是一種合“理”合“情”的“流變”體，之所以稱爲合“理”合“情”，是指其並未嚴重“走樣”到超出人們在知識與情感上對原生態音樂理解的“域界”。《國語·鄭語》中有“聲一無聽”的說法，認爲一種聲響無法構成音樂。《左傳·昭公二十年》也有這樣的表述： “若琴瑟之專一，誰能聽之？ 同之不可也如是。”晉朝袁宏《三國名臣贊》則稱： “和而不同，通而不雜。”音樂“流變”的關鍵在於“和”，“和”的關鍵在於“不同”（ 主要是指隨着時代的發展而賦予其與時代相適應的新的健康向上的精神內涵） 。這是聲樂“流變”中進步的表現，也是聲樂“流變”中煥發出活力的基礎。
綜上所述，民族聲樂跨文化語境下非物質文化遺產“流變”的價值整合必然要放在其民族性、地域性等背景下進行觀照，在跨文化語境下，以“他者”“燭照”式的更爲客觀、深入且多維的交叉驗證、主客體驗來尋求民族聲樂的多義性審美範式，並反思自身在“流變”過程中存在的歷史與結構缺陷，架構和加強與異地、異民族、異國之間的政治、經濟、文化、社會、心理等價值上的有機整合。音樂類非物質文化遺產在搶救、保護與傳承中面臨着諸多的困境與危機，既要反對採取完全舶來式地“治療”，也要摒棄閉門造車般地“矯正”。真正且首要的任務就是在文化交互影響的時代背景下，通過橫向比較與縱向觀照，抽出規律性的歷史主線與時代主題，找出適合本民族、本地區、本文化視閾下的音樂類非物質文化遺產保護與傳承的有效之路。