一直以來，意大利古典藝術歌曲以它典雅的藝術風格、獨特的藝術魅力和那散發着人類智慧的藝術美而著稱於世，令無數熱愛古典音樂藝術的樂迷和千百萬學習意大利美聲唱法的學子們所喜愛。那麼，意大利古典藝術歌曲在古典音樂藝術中究竟具有怎樣的藝術風格，具有哪些美學特徵呢？本文通過對較爲典型的意大利古典藝術歌曲所進行的一些技術分析，簡要闡述了意大利古典藝術歌曲的藝術特徵和其所具有的美學價值。希望能夠爲廣大喜愛意大利古典藝術歌曲的朋友們在其表演藝術 實踐中提供一些有益的幫助。筆者通過對一些較爲典型的意大利古典藝術歌曲進行一系列分析，認爲意大利古典藝術歌曲的美學藝術特徵存在如下幾個方面^
一、適合於歌唱的音域
任何一首聲樂作品的創作都是爲着人的歌唱而進行的。無論它的旋律多麼動聽，歌詞多麼感人，如果它的音域過於寬廣，音區過高或過低，超出了人聲的正常音域範圍，它的存在都將是沒有任何意義的。意大利古典藝術歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人聲正常音域這一藝術特徵，非常適合於人們的歌唱。無論是具有高超演唱技巧的歌唱家還是正在學習聲樂演唱技巧的學生，在演唱意大利古典藝術歌曲時，都不存在音域方面的障礙。下面，我們可以從我國藝術院校聲樂教學所選用的一些常規曲目中看到這一點：
《阿瑪麗莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;
《讓我死亡》（[意]蒙特威爾第曲）的音域只有八度，由f1一f2;
《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;
《圍繞着我崇拜的人兒》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;
《別再使我痛苦迷惘》（[意]A?斯卡拉蒂曲）的音域是減八度，由Y—f2;
《我多麼痛苦》（[意]A?斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;
《在我的心裏》（[意]A?斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;
《紫蘿蘭》（[意]A?斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;
《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;
《我親愛的》（[意]喬爾達尼曲）的音域是十度，由d1—f2。
我們從上面十首意大利古典藝術歌曲的音區和音域範圍看到，意大利古典藝術歌曲的音域基本都在十度以內。事實證明：這樣的音域既非常適合於人們的歌唱，更符合了當時和現代人在音樂實踐方面的美學需求，使得這種藝術形式不僅在當時，甚至在現代也可以成爲人人進行嘗試的歌唱實踐。由於它在音域上的實用性和大衆化，使得意大利古典藝術歌曲成爲了人們認識和學習古典音樂的一種十分簡單而有效的進階之路和敲門磚。所以，意大利古典藝術歌曲做爲人類藝術寶庫中十分有價值的藝術珍品，並得到熱愛古典音樂藝術的人們所喜愛也是理所當然的。
二、優美而抒情的旋律
意大利古典藝術歌曲的另一個顯著的美學特徵在於它旋律的優美和抒情性。我們知道，評判一首音樂作品（特別是聲樂作品）的優劣，首先要看它的旋律是否好聽，這個好聽其實就是所謂的優美：其次要看它在旋律性方面是否能夠打動聽衆，能夠打動聽衆的旋律才具有真正意義上的抒情性。
意大利古典藝術歌曲能夠流傳至今，除了它的歷史價值以外，還因爲它具有了音樂作品所必須具備的優美抒情這個藝術特質，每首作品的旋律在鋼琴伴奏的襯托下都具有它獨特的藝術表現力。例如前面所舉《阿瑪麗莉》的神聖和悠揚、《讓我死亡》的悲痛欲絕、《不，不，不要期望》的無奈和失望情緒、《圍繞着我崇拜的人兒》的委婉溫情、《別再使我痛苦迷惘》的傷感、《我多麼痛苦》的哀傷、《在我心裏》親切溫柔、《紫羅蘭》典雅而活潑、《尼娜》中的悲傷與呼喚、《我親愛的》旋律溫情而柔美……》這些作品的每一首都有自己獨特的風格，流暢而委婉的旋律充滿了人性化的表述，優美而抒情的旋律中既有細膩情節的表現，又有人物內心情感的宣泄，旋律中流露出的真情實感和優美的藝術氣質往往令人美不勝“聽”。
三、嚴謹而完整的曲式結構
意大利古典藝術歌曲的另一個美學特徵在於作品結構方面的簡潔和完整性。我們都知道，建築是凝固的音樂，音樂是流動的建築。任何一幢建築的存在價值取決於它建築結構的合理和實用性。音樂作品也是如此，如果一首樂曲的結構凌亂，沒有章法，也必然失去它存在的價值。意大利古典藝術歌曲直到今天仍然受到人們的喜愛，它在曲式結構方面的藝術價值仍適合於現代人的美學要求是其中的重要因素之一。我們仍以上面其中幾首作品做爲基本對象，看一看意大利古典藝術歌曲在曲式結構方面的美學特徵。
《讓我死亡》只有很短的十九個小節。但結構卻是有再現的單三部曲式。開始的六小節爲A段，f小調；接下來是八小節的B段，最後是五小節的再現段。
《不，不，不要期望》由單三部曲式構成，A段與再現段屬於古典朗誦調風格，敘述了對於愛情的失望情緒；中段莊重地告戒人們：愛情的歡樂是假象；再現段再次絕望的忠告人們：不要期望！
《圍繞着我崇拜的人兒》的結構爲單三部曲式，由於歌詞是兩段，全曲又重複了一次，在旋律上有些許的變化。
《別再使我痛苦迷惘》的結構也是有再現的單三部曲式。第三段完全再現了A段的音樂，三個樂段都帶有兩小節的補充樂句。
《我多麼痛苦》全曲由三個部分組成，是典型的單三部曲式結構。B段是一個不很歸整的樂段，上句五小節，下句七小節，第三段完全再現了A段，都是帶有四個小節的補充樂段。
《在我的心裏》仍是單三部曲式結構。A段與第三段也是完全再現。只是B段與兩端的段落都較其他的意大利早期歌曲結構稍長了一些。
《紫蘿蘭》屬於變化再現的帶有變奏性質的曲式結構，具有歐洲典型的巴洛克時期的音樂特徵。
《尼娜》屬於局部再現的單三部曲式，最後有一個結束句，使全曲的結構完整而嚴謹。
《我親愛的》同樣是帶有再現的單三部曲式結構。A段是一個八小節的復樂段，B段也是八小節，再現段只再現了A段的後四小節，並帶有一個結束的尾聲段落。
通過上面的分析我們看到，意大利古典藝術歌曲的結構以再現的單三部曲式爲主，上述的九首作品中單三曲式有八首之多。這種A+B+A形式的曲式結構同樣符合我們今天的時代，它代表了人們對於均衡與對稱的美學追求。同時，由於這種結構方便人們對於音樂旋律的記憶，使得人們易於接受並樂於演唱，使其具有實用價值，滿足了大衆的審美需求。
四、簡捷、質樸的和聲語言與豐富的調式調性變化
意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏在和聲的運用方面具有質樸實用的特點。在她幾乎所有的作品中，其和聲語言與調式的運用使人們得到了聽覺上的藝術享受，她質樸的和聲音響又具有歐洲傳統音樂的美學特徵——音響豐滿而不譁衆取寵，調式調性變化豐富而不畫蛇添足，在音樂創作、音樂表演和聽覺實踐等方面都顯示出了簡單而實用的美學價值觀。由於篇幅所限，我們對上面所舉作品中的兩首來進行嘗試性的和聲分析，瞭解一下意大利古典藝術歌曲在和聲語言和調式對比方面的魅力-
1.《尼娜》（恰姆皮曲pi1719-1762)
《尼娜》的A段爲f自然小調式，開始四小節的和聲以主和絃和IV級的交替運用爲主，這是根據旋律的需要而設計的。第五小節由和聲上的II級和絃過渡到自然調式的XD級和絃，第六和第七小節開始出現了和聲小調的屬七和絃，並停留在第八小節的主和絃上，爲第一樂段畫上了完滿的句號。
B段的前六小節在f小調的平行大調——降A大調上進行了調式與和聲色彩上的對比，由降A大調的主、屬和絃交替進行。然後，又是A段f小調第5至8小節旋律與和聲的再現。
後面的尾聲經過4小節的主和絃，終於出現了和聲終止式——終止四六和絃接屬七和絃解決到穩定的主和絃上。整首作品的在旋律以及調式、和聲上首尾照應，既有大小調式的明暗對比，又有音樂結構上的平衡。
2.《我親愛的》（喬爾達尼曲dani1744-1798)
這首作品採用了溫柔的降E大調。4個小節的前奏中，流暢的低音線條展示出了標準的傳統和聲進行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如譜例）。
主旋律A段的前8小節是兩個樂句的重複樂段結構，前兩小節與前奏開始的兩小節相同，第3、4小節由重屬和絃解決到屬和絃；第5—8小節的旋律及和聲與前奏是完全相同的。之後兩小節補充性的間奏在流暢的低音旋律線條中肯定了和聲進行的穩定性。
B段由不規整的七個小節構成，和聲基本上一直在屬功能上游弋（D—DD),並停留在屬和絃上，爲再現做好了充分的準備。在旋律、和聲等方面都基本與前奏完全相同的再現段之後，還有一個六小節的尾聲，這時的和聲運用好象是意猶未盡，在反覆了兩次II一D,—T—T6並有一個擴充的.結構（VI—T4「S—T6)之後，纔出現了和聲的終止式，而且最後又將間奏作爲尾奏演奏一遍才肯罷休，具有非常的完滿性。
通過分析我們看到，上面所舉的兩首作品在和聲語言的運用上充分體現了簡潔質樸的特點，音響豐滿而不譁衆取寵，調式調性的運用恰到好處，實實在在地起到了爲旋律服務，又與旋律渾然一體的美學追求。這樣樸實而簡潔的和聲手法在今天看來，仍然是我們在音樂創作上需要學習和借鑑的範本。
五、簡捷而豐富的復調手法
意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏除了在豐富的調式調性及和聲運用上具有質樸實用的特點之外，簡捷而豐富的復調技法是它的另一個美學特徵。由於意大利古典藝術歌曲大多出自於文藝復興和巴洛克時期的作曲家之手，這個時期正值復調音樂創作的鼎盛階段，所以，在意大利古典藝術歌曲的鋼琴伴奏中嫺熟的復調手法隨處可見。我們隨意翻開一本意大利古典藝術歌曲集，其中令人眼花繚亂的復調技法俯拾皆是，這些復調技法的運用不但爲這些作品打上了深深的時代烙印，更使得作品的音響效果具有了豐滿的立體感，加強了聲樂與伴奏的對比度，在聽覺上具有豐富而華麗的美學價值。我們可以從上面所舉的幾首歌曲中看到復調技法在其伴奏中所起到的作用：
《阿瑪麗莉》伴奏中通篇的輔助性復調寫法使旋律更具有動感，也突出表現了宗教音樂的神聖氣氛。
《讓我死亡》伴奏中低音聲部的旋律線條和內聲部的寫法強化了旋律的絕望情緒。
《不，不，不要期望》的伴奏從開始就與旋律進行你動我靜的復調對比，形象地表達了主人公矛盾的內心世界。
《圍繞着我崇拜的人兒》在伴奏中呈現出的復調因素動感十足，爲纏綿的旋律起到了推波助瀾的作用。
《我多麼痛苦》的伴奏中低音聲部激動的旋律短句與主旋律痛苦的音樂形象形成了鮮明的性格對比。
《在我的心裏》開始的前奏部分就充滿了對比，主旋律在低音聲部，高音聲部兩拍之後進入，在聲樂主旋律進入之後，伴奏聲部也是晚兩拍進入，復調的手法仍然放在了低音聲部，與主旋律形成了互補。
《紫蘿蘭》的伴奏可以說是復調手法在單聲部聲樂作品中運用的典範。這首作品如果沒有了伴奏聲部的復調補充，旋律將失去其獨立存在的意義。這首作品的音樂構思非常巧妙，歌聲與伴奏相互追逐，相互補充，如同遍地的紫羅蘭花一般爭奇鬥豔，主旋律與伴奏的復調之間既相互依託又渾然一體，充分體現出了巴洛克時期音樂的輕鬆活潑和高貴典雅的氣質。
《我親愛的》在前奏開始時，鋼琴左右手即出現了反向進行（高聲部由高漸低，低聲部由低向高）的復調因素，主旋律進入時伴奏聲部又與聲樂進行了同樣的聲部走向對比。主旋律第一樂句結束之後，伴奏聲部奏出了主旋律的第一句，聲樂隨後跟進。整首作品精緻優雅，充滿了抒情性。
六、結論
藝術作品的美學價值在於它的精緻和實用性結合得相得益彰，意大利古典藝術歌曲之所以在今天還廣受人們的喜愛，在於它適度而實用的音域、優美而抒情的旋律、曲式結構的完整、豐滿的和聲、調式調性的對比變化和復調技法的豐富等美學方面價值的充分體現，使得人們幾百年來仍在演唱不衰。我們在表演這些作品的藝術實踐中應該充分把握住這些重要的美學特徵，從而使這些藝術作品更加活靈活現地煥發出新的藝術青春，真正實現其“洋爲中用”、“古爲今用”的藝術價值。