一 、引言
本文從音階調式、旋律發展手法和曲式結構三個方面對浙江民間器樂曲進行分析研究，試圖歸納其在作曲技法中獨具個性的技術手法，進而認識其所蘊含的音樂形態規律。音階調式一篇，對該地區民間器樂曲中的音階、立調手法、犯調手法進行整理與研究。在音階形態一節中，本文將該地區器樂作品中音階的使用歸納爲“完整的五聲音階與七聲音階”、 “五聲、七聲音階省略形態”、“五聲、六聲、七聲並用”三類，並通過實例對三類使用情況進行了詳細介紹。
在立調手法一節中，本文以中國傳統宮調理論和現代學者與之相關的研究成果爲起點，通過實譜分析和理論提煉，將該地區民間器樂曲作品中建立調式的手法歸納爲“直接強調調式功能音”、“間接烘托調式功能音”，並通過實例對兩種立調手法的具體應用進行了詳細介紹。在犯調手法一章中，本文對該地區民間器樂曲中四種犯調手法“結構法”、“節拍法”、“節奏法”、“音數法”作了深入探討，並通過實例對四種犯調手法在不同犯調類型中的具體應用進行詳細介紹。
旋律發展手法一篇，着重對該地區民間器樂曲中的重複法、變奏法、合頭、合尾、魚咬尾、連環扣、特性音調貫穿、展衍法、裁剪法、集曲法展開研究。在這部分內容當中，本文首先對學界己有的研究成果作較爲全面的整理，在此基礎上，又從該地區器樂作品的實際出發對上述旋律發展手法的地區特色和手法類型進行了挖掘和整理。
在重複法一節中，本文對重複法、句句雙的地區特點進行了挖掘。在變奏法一節內容中，本文主要對該地區器樂作品中的自由變奏和加花變奏進行探討並對各種具體手法進行了詳細介紹。在合頭、合尾一節內容中，本文主要 對單曲範圍內樂句之間的合頭尾和套曲中的循環式合尾作了深入探討。
在魚咬尾、連環扣一節 內容中，本文對該地區器樂作品中的“嚴格魚咬尾’，、“隔眼魚咬尾”，“嚴格連環扣”、“自由連 環扣”作介紹並對四種手法的技術特點進行剖析。特性音調貫穿法一章中，本文主要從“特性 音調原型”、“特性音調親緣關係標識”、“特性音調在作品中的貫穿”三個方面出發對該地區器 樂作品中的特徵音調作論證與研究。
在展衍法一節內容中，本文將該地區器樂作品中的展衍法 進一步細分爲“漸變式展衍”、“派生式展衍”、“解體式展衍”二種形式並對三種展衍手法的具 體表現形態和技術特點進行了介紹和歸納。在裁剪法一節中，本文針對“裁剪重組法”、“遞減 裁剪法”兩種裁剪形式作探討。在集曲法一節中，本文對“異曲擷集”、“同曲擷集”兩種集曲 形式作了詳細介紹並對兩者的技法特點作總結。
二、 展衍法、裁剪法、集曲法
展衍法、裁剪法、集曲法有一共同特徵，即都是以原材料加工爲理念的旋律發展手法，但加工的理念各不相同:展衍法通常是在原材料的基礎上加入新材料:裁剪法是在原材料的基礎作裁剪;集曲法是將多個原材料進行蹂合重組。以下本文對浙江民間器樂曲中的展衍法、裁剪法、集曲法作研討。展衍法是中西音樂創作共有的音樂發展手法。錢仁康在《論頂真格旋律》一文的註釋中提供了“展衍”一詞的出處:“展衍是德文Forlsp innungen的譯名，原文由Fort(向前)和Spinnungen(紡績)兩字連綴而成，意思是像蠶兒吐絲一樣慢慢延伸。
作爲一種發展旋律的手法，既不是簡單的重複，也不是突然的對比.打一個形象化的比喻，簡單的重複和突然的對比好比做廣播體操，而展衍}'1像打太極拳①。”以上引文至少透露出兩點重要信息:一、展衍法與重複法、對比法有本質區別;二、展衍法是一種漸進式(像蠶兒吐絲一樣慢慢延伸)的發展手法。“中國傳統音樂結構及其思維方式、創作方法的最顯著的特點，就是漸變。”由此可見，展衍法與中國傳統音樂的創作理念相契合，這正是該手法在傳統音樂作品中廣泛使用的原因所在。
需要指出的是，展衍法雖然在傳統音樂作品中廣泛使用，但目前尚未發現古代文獻和民間對此種手法有特定稱謂。學界對展衍法的定義和與之相關的討論多散見於各種論文和專著，爲了更好地認識展衍法在浙江民間器樂曲中的實際運用情況，本文先對這些已有的定義和相關討論作簡要整理。
從本文所蒐集的資料看，學界對展衍法的討論有共識有分歧，其共識之處在於都認爲此種手法是一種基於原材料作演變的手法，分歧之處主要集中在原材料的定位問題上。錢仁康、錢亦平在《音樂作品分析教程》一中認爲“展衍”是主題材料逐漸更新形成新的主題或音樂結構:
展衍一一從一個主題演化出另一個主題或非主題結構，兩者貌離神合，既不明顯相似，也沒有強烈的對比。” 姚恆璐在《作曲的基礎訓練》一書中認爲“展衍”的原材料是主題、動機，很顯然這主要針對西方傳統音樂而言:意味着‘重組’，是沿着音樂主題的外延擴張發展，有時甚至會產生在延伸中‘跑題，的誤解，但仔細考究，卻是‘妙在其中’，而此時正是在考驗作曲家是否具有創作靈感的擴張性思維的能力。在實際音樂創作當中，還會出現局部添加短小的‘新材料，、在原有動機的基礎上進行衍展等許多靈活的處理方式。
與以上觀點相反，部分學者認爲展衍所使用的原材料不一定要有明確限定。如於會泳在《民間曲調研究》中認爲展衍的原材料是一個“基本的.東西’、“展衍原則一一一個基本東西往下發展時，不斷地派生並滲入新的因素。”周青青在其《漢族民歌中的旋律展衍》一文中認爲原材料應爲“前面的旋律":“不僅是民歌中同一旋律框架的變體，以及說唱和戲曲中的曲牌體和板腔體唱腔音樂，就是在一首曲調中，我們仍然可以看到展衍手法在民間音樂旋律發展中的廣泛運用。
這種手法，使樂思在進展中，一方面與前面的旋律有密切的關聯;另一方面，又因不斷引進新的音樂材料而使樂思獲得發展。”以上內容主要針對“展衍”的定義作討論，除此以外，還有一些學者更加側重“展衍法”的具體手法的歸類與總結。如李吉提在其《中國音樂結構分析概論》一書中對“展衍法”的手法類型進行了初步歸類: “展衍式發展的特點在於音樂採用漸進式的材料更新。
運用主題中最富於特性的音樂素材或因素進行展開，除運用模進、變形、分解、擴充、反向等這些主題材料展開的方法外，還必須引進新的因素，增添新的動力。”綜合以上前人的定義以及討論可知展衍法的基本特性有下:
展衍法是一種基於原材料作演變的手法，並且在演變的過程中通常都會引入新的音樂材料。因此，展衍法對原材料的變化程度要大於重複法和變奏法，通過此法發展而成的音樂材料需要通過仔細分析才能判斷它與原材料的親緣關係。
展衍法所使用的原材料有可能是樂曲的主題也有可能是樂曲中任意一處音樂材料。浙江民間器樂作品中的展衍法在遵循以上兩點基本特徵的基礎上又有自身的個性規律，此規律具體表現爲該地區作品中的展衍法通常包含三個環節:原材料初次陳述;對原材料的進一步處理;新材料鑲貼。