早期張藝謀以執導充滿中國傳統文化的文藝電影著稱，藝術特點是細節的逼真和主題浪漫的互相映照，善於電影色彩學和捕捉人物內心世界細膩動人的事物。以下是小編整理的張藝謀的電影風格分析，供大家參考借鑑，希望可以幫助到有需要的朋友。
中國電影在21世紀進入了百年。這樣一個百歲之誕的來臨恰巧與中國電影的發展進程印證了起來。縱觀電影史的發展進程，中國電影的發展在百年的風雨中始終與中國的社會歷史的發展契合的巧妙。從誕生之初的清朝末年與中國傳統文化的衝突與摸索，到戰爭期間的迅速上升，見過之後的形而上的政治發展浪潮，文革之後的返璞歸真，再到80年代中國電影在國際上所營造的巨大影響力，中國電影的發展本身就是一部曲折的電影，充滿了諸多傳奇與生動的人和事。
80年代是中國電影第一次大規模在國際揚威的時候，自此之後中國電影才真正有了一種快速發展的勢頭。橫看現在，中國電影雖然依舊處於體制變革的瓶頸時期，但是電影類型化增強、藝術風格多樣化等特徵還是證明了中國電影未來光明的前景。80年代，就不得不提一個羣體，這個羣體也是將中國電影推向世界，在現如今電影發展和創作中依舊處於中堅力量的“第五代導演”。這其中，張藝謀責無旁貸的成為領袖。張藝謀的影響力在現如今並不僅僅是在電影行業了，在整個大文化範圍下都具有十分重要的影響。其藝術創作橫跨電影、歌劇、大型晚會、實景表演等多種領域，是世界最優秀的華人代表。張藝謀先後獲得過“新中國60年文藝界十大影響力人物”、“ 2008年影響世界華人大獎”等獎項，這些都是對其在文化領域成就的最佳褒獎。
張藝謀的電影創作是其藝術創作的核心。中國電影歷史中，很難有導演類似張藝謀這樣所執導的電影數目之多，風格差異之大。從電影藝術創作角度上看，張藝謀更是因為電影創作的勇於創新，題材多樣而馳名中外，屢獲大獎，他是第一位獲得重要國際電影節獎項的中國導演;從電影商業角度上看，張藝謀也是中國近現代電影中第一個開創了“大片”時代的導演，從此開創了中國電影大面積商業化的進程。
一、 張藝謀的創作之路
(一) 張藝謀的生平介紹
張藝謀1950年出生於陝西西安市。原名張詒謀，因很多人唸錯其名字，索性改為“張藝謀”，自此與藝術結下不解之緣。期間愛上了攝影藝術，並得到了一些人的高度評價。1978年北京電影學院恢復招生之後，前往北京報考北京電影學院攝影系。由於年齡超標，主考老師愛莫能助，最後在文化部部長黃鎮的幫助下被北京電影學院破格錄取為“代培生”。同學中還有現如今的著名導演顧長衞、北京電影學院院長張會軍等。然而也就是這個“代培生”在那樣一個特殊的艱苦的年代，和陳凱歌、黃建新、田壯壯、張軍釗、胡玫、李少紅、顧長衞等一大批改革開放後培養出的第一批專業電影人才，開啟了中國電影的新時代。
1982年，張藝謀與張軍釗、肖風、何羣等人被分配到了廣西電影製片廠。而這是在這裏，第五代導演開始發跡，並最終鑄造了電影史上的一段傳奇。由於年輕氣盛，一心想出人頭地的幾人創立了第一個青年攝製組，籌劃拍攝了《一個和八個》，而這是這部影片，將這些年輕人的創作才能激發了出來。由於影片在攝影上的特殊和反傳統性，張藝謀作為攝影師被業界熟知。隨後，有陳凱歌加盟的第二個攝製組拍攝的《黃土地》更是以其深刻的哲學思考、獨特的構圖攝影、大膽的風格化創作引起中國電影界軒然大波，褒貶不一的評價紛至沓來。而就在這部影片走向國際，第一次向世界證明中國也有藝術電影的時候，一場關於電影創作的浪潮已經在中國悄然開展。以《一個和八個》為發跡，以《黃土地》為開始，張藝謀就始終是中堅力量之一。直至1987年其獨自執導的電影《紅高粱》獲得了柏林電影節最高獎“金熊獎”時，人們才發現張藝謀突出的導演才能。
自《紅高粱》始，歷經《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《一個不能少》、《我的父親母親》，張藝謀在藝術電影的創作上一直走在了中國電影創作的前頭兵;而在《英雄》之後，《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《三槍拍案驚奇》、《山楂樹之戀》等則直接打上了商業“大片”的名號，提前大跨步帶着中國電影進了“商業化”大潮。張藝謀為中國電影的發展做出了不可磨滅的貢獻。
(二) 張藝謀電影創作的藝術成就
張藝謀被稱為獲獎專業户。其電影創作所獲得的獎項的數目和質量也絕對是中國導演中最多和最好的。其導演處女作《紅高粱》就獲得了包括柏林金熊獎在內的十數個國際重要電影節大獎，在其開啟商業化電影創作之前，基本上每一部影片都能夠得到國際電影節的青睞，將最重要的獎項頒佈給張藝謀。因為其在電影創作領域的突出成就，張藝謀先後獲得“第38屆柏林國際電影節金熊獎”;“第49屆威尼斯國際電影節金獅獎”;“第56屆威尼斯國際電影節金獅獎”;“第47屆戛納電影節評委會大獎”;“世界十大傑出導演之一”;“亞洲電影傑出貢獻大獎”;“法國文學藝術榮譽勛章”等多個獎項。
應該説，張藝謀電影的藝術成就不僅僅在於獲獎的多少上，更多的還是在於其在電影視聽語言的創新、對電影文化的表現、對電影本質的探索以及其在電影中向國際評委們所集中展示的中國傳統文化符號上。張藝謀的電影每一部只見都帶着極其清楚的區別，並沒有類似於陳凱歌電影中保持一致的那種文化探索和沉思。相較於陳凱歌醉心於文化探索一樣，張藝謀的電影更加傾向於視聽語言的創新。其電影或奇幻瑰麗，或粗狂大氣，或秀美温存，或樸實無華。正是因為這種風格多變而又執着與藝術本質探索的特點，才使得他的電影欣賞性和內涵性達到統一。
二、張藝謀電影藝術性體現的幾個特徵
探尋一位導演電影的藝術特點，首要應該考慮的就是導演對於電影本體的一種表現和體現。從張藝謀的電影創作來看，其電影藝術的風格和特徵相較於現如今新生代導演多變的特點來看還是相對突出的。雖然張藝謀電影創作的類型和內容一直都在進行着創新，但是其所要表現的某種思想和思考還是具有一定的規律性的。為此，筆者總結出了以下幾個初步的特徵
(一)電影風格——更迭與變化
在為我們大家所熟知的中國電影“第五代”導演羣體中，沒有任何一位導演的電影藝術創作像張藝謀這般“漂浮不定”。作為攝影師參與創作的《一個和八個》、《黃土地》、《大閲兵》等由於受到了導演的創作思路的限制，使得其溶解於攝影技巧之內的藝術創作才能還有限。但是當1987年《紅高粱》橫空出世之後，其電影的藝術創作始終走在了中國導演們的前沿。什麼是風格?張藝謀的同班同學，北京電影學院院長張會軍曾説：“影片分析手冊”，那麼電影風格除去藴藏在其內部深刻的主題闡述之外，最能夠為觀眾所觀的就是視聽語言的創作。張藝謀電影的藝術風格則主要是通過視聽語言的創新與探索和主題闡釋之間的相互影響進行變更的。
當然，張藝謀電影中所藴藏的主題，一直都有與第五代所傳承和發展的“文化批判”有着千絲萬縷的關係。第五代導演的電影一般都會將人物放置於歷史(古代和現代均有)和事件中去，去探討人性和內心最純粹的表現。陳凱歌醉心於歷史的解析，黃建新醉心於都市的迷惘，田壯壯醉心於宗教的詮釋，而張藝謀的電影主題，一直都離不開對傳統的精神家園的反觀。《紅高粱》所表現黃土高原上人們天然的“精神勁”;《大紅燈籠高高掛》中所反應的傳統封建文化對新生女性思維的壓制;《秋菊打官司》中表現農村法制思想的萌發;《我的父親母親》中對於純真萌生的愛情的一種渲染;以至於張藝謀最新作品《金陵十三釵》所呈現出的那種社會主義主流思潮“革命主義精神”，這些都深刻的反應着張藝謀本身對於個人和羣眾內在精神生活的寫照。張藝謀的電影與陳凱歌電影關於電影主題性和內涵性之間最大的區別就在於，陳凱歌更加註重於歷史和文化的反思，而張藝謀則更加註重於人物精神的反思，尤其是歷史文化中女性人物的精神反思。
張藝謀的電影風格從1987年《紅高粱》到2010年的《山楂樹》之戀，可以呈現以下的幾種大的宏觀劃分，但是劃分之中也有小的區別。
1、反思類電影。《紅高粱》、《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》三部作品主要探討了個人與個人慾望鬥爭。但是相較於《紅高粱》宏大敍事背景(抗日戰爭)下的個人掙扎和情慾鬥爭，其餘兩部都將着重着筆講述了封建禮制和傳統的文化桎梏對個人的壓制。當然，這種壓制同樣建立在個人掙扎和情慾的鬥爭上，而這些掙扎和鬥爭又是帶着明顯的思想烙印，具有反思的效果;
2、紀實類電影。在《大紅燈籠高高掛》被國內專家批為“偽民俗”電影之後，張藝謀直接開始了大變革，1992年和其後推出得《秋菊打官司》和《一個不能少》，直接使用了紀錄片式的拍攝手法，與之前的構圖意識強烈的電影截然不同。偷拍視角、靜止機位、純真實再現的場景，農村成為了其電影創作中最新的工具和道具。這在90年代中國電影開始大規模進行多元探索的時候是難能可貴的。
3、小説類電影。改編自餘華的同名小説的電影《活着》使用了小説式的手法對電影內容和內涵進行講述。雖然張藝謀電影多數改編自文學作品，但是相較於其他的作品，這部最為明顯呈現了小説的原著狀態。同樣改編自小説的《紅高粱》和2011年即將上映的電影《金陵十三釵》，都已經因為帶有導演個人的烙印而多少對原短篇小説進行了大的變動。長篇小説式的電影最大的難處在於如何使用一個侷限的時間來講述一件內容較為龐大的內容和故事。而《活着》則很好的解決了這個問題劇情緊湊而不缺失，比較真實的再現了原著內講述的生活。
4、純愛類電影。《我的父親母親》是張藝謀使用“減法”做成的一部電影，電影內容極盡簡潔，重點落在了充分調動了光、剪輯、顏色等視聽技巧表現了一個類似於世外桃源的純情愛情故事，這給中國的愛情故事提供了一個充滿藝術性的表現方式;《幸福時光》和2010年上映的《山楂樹之戀》，同樣是純愛類電影的代表。
5、商業類電影。不能不説，張藝謀電影中另一部分可以在中國電影發展史留下痕跡的就是商業電影類型。也是因為張藝謀，中國電影史上誕生了一個最為顯著的商業片類型——“大片”。從《英雄》開始，《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》開創了中國式大片美學和傳統武俠的結合，呈現了極為顯著的經濟效益。張藝謀結合國際視野，使用大明星、大製作、大場面、高曝光、營銷手段等方式，將中國電影推向了經濟的前沿。張藝謀電影創作的新變化最為明顯的還在奧運會之後推出的黑色幽默電影《三槍拍案驚奇》上，春晚橋段、二人轉和情景喜劇的雜糅直接的將電影的經濟利益提升到了空前的高度，取得了不錯的效果，這給中國其他的電影人的電影創作提供了很好的範本。
(二)電影技術——表現與造型
張藝謀電影藝術創作特色的更迭最為顯著體現在了電影技術的創新之上，也就是視聽語言的表現和使用上。視聽語言是電影的語言，是工具，那麼視聽語言的使用就可以成為電影內涵和風格表現的基礎。
其導演處女作《紅高粱》中潑墨式的大寫意色彩創作，粗獷的聲音處理以及大開大合的風格定位，開創了中國電影在視聽語言上最為革命性的變革。在以前，尤其是注重紀實風格創作的第四代導演，大量的使用自然光，力求在電影中最真實的再現生活的場景和狀況，因此更加傾向於冷靜的視聽語言處理。然而在這部電影中，張藝謀為了表現對“生命”的讚譽，使用了最為鮮亮的紅色進行渲染。整部電影被濃郁的黃色和紅色佔據。尤其在影片最後，漫天遍野的超現實紅色，立於紅色之中被染得鮮紅的兩個人，紅色的太陽，紅色的土壤，紅色的高粱，所有的種種都讓這部影片的主題得到了極大的彰顯。這種類似於中國傳統國國畫中潑墨式的手段，成為了其打開國際電影節大門的敲門磚，也成為了中國電影史上技術創新和藝術表現最為“濃墨”的一筆。
然而在其隨後的創作中，卻沒有一直的堅持這種大寫意的表現手法。《菊豆》中對冷峻色彩的使用，尤其對染布坊中那架巨大染布機幾近於畸形構圖表現，與《紅高粱》形成了鮮明的對比。正是這種構圖和色彩的使用，加上較為深刻的主題表現，使得這部影片同樣獲得了國際電影節的認可。在電影《大紅燈籠高高掛》中，張藝謀摒棄了在《紅高粱》中那種大寫意的表現形式，反而囚禁於一所山西大院，利用這個封閉的空間，將電影中封建禮制對人的壓制表現到了極致。尤其是在影片最後使用的連續疊化中的“囚”字形結構，直接表明了主題。號稱張藝謀電影藝術創作“前三板”的三部影片，在不同的藝術表現和手段上完成了張藝謀電影本身對於傳統，尤其是第四代電影人那種純紀實類的視聽表現手段上得顛覆，也給第五代導演在電影藝術本質探索上奠定了結實的基礎。
如果説視聽語言的變革是第五代導演對中國電影最顯著的成就之一的話，張藝謀無疑是這次顯著變革的領頭軍。相對於陳凱歌對於電影文化本身的執着探索。在90年代中國電影開始多元探索的時候，張藝謀依舊走在了視聽語言變革的前頭兵。1992年拍攝的《秋菊打官司》橫空出世，讓眾多熟知張藝謀電影的國內外專家大跌眼鏡。純粹偷拍視角的使用，紀錄片化的風格，人物樸實甚至是土得掉渣的表演，與張藝謀之前電影中那種對電影畫面的極致內涵性追求截然不同。這種被稱為“返璞歸真”的'一次電影視聽語言的大膽嘗試，不僅沒有給電影節的評委們造成“不良反應”，相反因為電影本身對中國農村生活的本質探索和法制思維的反思，再一次敲開了國際電影節的大門，收穫頗豐。隨後拍攝的《一個不能少》，張藝謀竟然直接摒棄了職業演員的使用，大膽使用了非職業演員，而且拍攝的手法更加簡練，多數以靜止鏡頭為主，這使得《一個不能少》相對於同類型的《秋菊打官司》更顯得真實自然，也更加具有中國特質。
而後小説式電影《活着》中簡練的剪輯技巧和冷凝的視覺表現，更像是在審視這段歷史和“福貴”的這個人的人生;《有話好好説》中在晃鏡頭上的使用，則直白的表現出了對社會浮躁和荒誕感的主題;《我的父親母親》對純美愛情的表現，大量疊化鏡頭和黑白彩色兩種色調的使用;《英雄》中大色塊的潑墨寫意，和每一種顏色的寓意都在直接的命中主題。
由此可見，張藝謀在中國電影史最大的貢獻莫過於在電影技術上的成就。第五代導演的兩架馬車，陳凱歌醉心於文化和影片的內涵上做出了革新和反思，而張藝謀則大刀闊斧的對電影的拍攝手段和影片視聽語言上進行了革新。當然，相較於陳凱歌的執着文化探索，張藝謀在電影本質——文化反思上做的更加的多元化。二人一個人探討了電影文化的廣度，一個則加深了電影文化的深度。
(三)電影內容——改編與文學
第五代電影導演，尤其以陳凱歌和張藝謀最為顯著，他們的電影大多數改編自同年代文學作品。
陳凱歌的前三部具有代表性的作品《黃土地》、《孩子王》和《邊走邊唱》均改編自散文這種更加主觀化的文學作品。這種文學作品的故事性並不是很強，重點在於表現和抒發，那麼給陳凱歌這種善於文化思考的導演很大的創作餘地。
而張藝謀的電影則絕大多數改編自小説。從莫言的《紅高粱家族》、蘇童的《妻妾成羣》、劉恆的《伏羲伏羲》，再到餘華的長篇小説《活着》，進而到2011年即將上映改編自嚴歌苓同名小説的《金陵十三釵》，張藝謀的電影似乎本應該比陳凱歌更加傾向於對故事的重視和表現。然而，張藝謀的電影中所呈現的內涵性卻公認的比陳凱歌輕了許多。陳凱歌的電影一直給觀眾的感覺就是厚重，深沉和晦澀，這與他文化學者的探討和深刻的文化反思有着莫大的聯繫。陳凱歌的改編作品總是強烈的加上了個人烙印，與原著所表現的內涵性來説，陳凱歌的個人創作和改變佔據着重要的比重，而張藝謀則不是。由於其攝影師出身，張藝謀的電影本身所呈現的內涵性更多的還是依賴於原著中去呈現，而其在電影技術方面的詮釋與“權勢”則會直接導致電影內涵性並不能完全的依託故事本身去呈現，反而會因為視聽語言的極致化創作淡化了電影本身所應該呈現的主題深刻性和故事的本身。當然，張藝謀電影中對於人物的塑造還是相對來説比較成功的，這得益於其成熟的視聽造型手段的使用。
張藝謀電影的文學改編，並不是去直接表現原著所呈現和承載的文化深刻性和宏闊性，只是將之作為與視聽表現等技術手段等同作用的技術功能使用。簡而言之，張藝謀電影的創作工具簡單的就是兩方面：視聽語言和文學作品中的意義。
(四)電影文化——道具與傳統
毋庸置疑，中國電影第五代導演羣體，尤其是以張藝謀、陳凱歌、田壯壯、黃建新等主力軍的藝術電影創作中，大量的符號學隱喻、民族道具、文化儀式比比皆是。在陳凱歌奠定第五代電影探索本質的三部曲《黃土地》、《孩子王》和《邊走邊唱》中，更是赤裸裸的將這種隱喻式的講述方式進行了表現。這些年輕的導演們，在青春的狂妄中，大肆揮灑着個人對於電影於文化、視聽於反思的個人表現。
相對於陳凱歌執着於對文化本質的深刻隱喻與表現，張藝謀則更加直觀。在張藝謀的電影中，佔據着至關重要就是文化道具的使用。張藝謀的電影厚度並不比陳凱歌來的厚重，而更加傾向於世俗劇性質(特質早期創作)，敍事本身藉助於文學名著，電影風格藉助於個人的視聽語言創新，而其電影本身所具有“第五代導演”電影的文化探索和文化反思則一定程度上借鑑於這種文化道具。從《紅高粱》中的“高粱酒”文化開始，張藝謀便開始將具有中國傳統的“道具”融匯於整部電影的敍事和主題之下。從“血紅”的高粱酒中，可以間接的看出整部電影中每一個人“精神勁”，進而通過事件和矛盾的激發，看出了整部電影對於“生命”的讚譽。
從《紅高粱》開始，張藝謀電影的創作都或多或少存在着一定的中國傳統文化道具的使用。《菊豆》中碩大的染布機;《大紅燈籠高高掛》中被專家所詬病的“偽民俗”——點燈;《活着》中對於皮影戲的雙重意義展示;《秋菊打官司》中的陝西秦腔吼出的“走咧……”;甚至連最為單純簡單化拍攝成的《我的父親母親》中，也有平常很少為人所知的“鋦碗”工藝。這些具有中國文化傳統的老民俗“道具”藝術，在電影中展現出了前所未有的重要地位。這些道具在張藝謀電影中所承載的不僅僅是一種對於傳統藝術的承載，抑或是表現其電影的厚重性，而是更為深刻的與影片中的人物和事件進行了有機的結合。在電影《活着》中，皮影戲的使用，正是與主角福貴的人生起伏進行了有機的對位結合在展現出了更為深刻的內涵和主題闡釋。在張藝謀電影中，這部影片被公認為是他水平最高的一部，其中很大的原因就是在於其對於人生的表現和對電影本質的探索更為深刻和貼切所致。這種貼切，也反映在了“皮影戲”的使用上。這種道具使用的雙面性，恰恰表現在了其對於電影主題的“象徵”上的。
而在張藝謀進行商業創作的時候，這種與商業創作一定程度上對立的傳統文化卻依然出現在了其電影中，並且絲毫沒有減少或者消失的傾向。在《十面埋伏》中，對於“小妹”那段飄逸的舞蹈，也是中國本土的古典舞的痕跡，當然，竹林文化的闡釋雖然比《卧虎藏龍》相差甚遠，但是依舊存在着中國人特有的更為甚者是在黑色幽默喜劇中《三槍拍案驚奇》中，張藝謀竟然破天荒的將“二人轉”、“陝西油潑面”、“年畫”以及“春晚”式的小品式表演融在了一起，套用一個具有懸念性的故事，使得整部電影散發出了特立獨行的特點。
由此可見，張藝謀電影中對於“道具”的使用佔據了重要的作用。應該説是“文化道具”已經成為了張藝謀電影創作的重要手段之一。當然，對於整部電影內涵揭示，這種道具和傳統的結合，並沒有達到最為完美的效果。
三、張藝謀電影內涵的承載物
(一)悲劇情節
第五代導演偏愛悲劇。這種風格似乎是第五代經歷過的特殊時期導致的。但是為什麼第五代這麼執迷於對悲劇題材的表現，很複雜，在這裏不再多餘贅述。縱觀第五代具有代表性的導演的著名代表作，無一不是以悲劇情節作為敍事重心。陳凱歌的《霸王別姬》，田壯壯的《藍風箏》，吳子牛的《國歌》等，每一位導演的巔峯之作都似乎與悲劇結下了不解之緣。
張藝謀電影中，直面個人人生悲劇的影片是其電影藝術的代表，比如講述個人英雄悲歌的《紅高粱》;女性悲劇視角的《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》;講述人生悲劇的史詩視角的《活着》等。這些電影的內涵性和價值往往都是嫁接在人物和事件的悲劇情節之上的。而張藝謀正是依靠對這些悲劇的深刻揭示，並在此基礎上充分調動了各種視聽語言手段的表現，才使得這些電影都在中國電影史上留下了一席之地。應該説，第五代導演的電影成功之處，很大程度上就是在於對電影悲劇性，尤其是人生的悲劇和人物的悲劇的展示才得以厚重的。第五代導演喜好將人物放置於歷史和文化的大環境下去拷問，去揭示歷史和文化對於人、人性和內心的一種桎梏。而這種“桎梏”的表現，最為準確的表現方式也是悲劇。
如果非要給這種悲劇的傳統找一個溯源的話，可能只能從與電影最為密切的文學和戲劇上去找到一點線索。縱觀中外文學史上，都尊為鉅著的作品大多都以悲劇為代表，如《傲慢與偏見》、《霧都孤兒》等。而戲劇誕生之初，也是以古希臘三大悲劇作家的作品最為人熟知。當然，不管是中國還是外國的文學史，最為巔峯的文學(包括戲劇等)也以悲劇最為多，莎士比亞的四大悲劇，紀君祥的《趙氏孤兒》都是話劇都是最為著名的代表。悲劇之所以被眾多文豪所使用，關鍵點就在於悲劇性的作品更能夠深入讀者和觀眾的內心，主題的衝擊力也更強。
(二)女性視角
在中國的電影藝術表現中，張藝謀無疑是“女性電影”的主導者。相較於較為出名的“謀女郎”名詞，張藝謀電影中的女性形象的表現，則更加的深沉而具有含義。應該説，張藝謀電影中的女性視角和女性形象的表現是其電影最靈魂的出處之一，其電影中諸多形形色色的女性，與每一個女性背後所映襯的大環境、大文化背景和大歷史視角直接在直面文化反思和文化思索。正如張藝謀將視聽語言、文化道具作為其電影主題和內涵的工具一樣，女性也是其電影中最不可或缺的工具。
故事片的第一要務是塑造一個真實可信而具有代表性的人物形象，這也是電影從文學和戲劇那裏直接學習而來的技巧，電影從誕生之日一開始便與人物緊密的結合在一起，並且相輔相成不可分割。人物是電影的靈魂，也是整部電影情節的主導者，更是主題揭示的有力承擔者。張藝謀電影中的女性便是如此，一方面成就了每一部電影敍事的核心，另一方面承載着整部電影的主題闡釋。
張藝謀幾乎所有的電影都是以女性作為主要視角的。最為著名的電影人物有《紅高粱》中的“我奶奶”、《大紅燈籠高高掛》中的“頌蓮”、《菊豆》中的“菊豆”、《秋菊打官司》中的“秋菊”等，這些影片都是由第一代“謀女郎”鞏俐塑造的，而鞏俐也因為出色的完成了這些人物形象而獲得了國際上得讚譽;而後的《我的父親母親》中的“招娣”、《十面埋伏》中的“小妹”、《幸福時光》中的“董潔”和《山楂樹之戀》中的“靜秋”，無一不是因為“謀女郎”的身份而大紅大紫。如果説這些人的出名是因為張藝謀作為國際大導演的影響力是從商業角度來看得話未免有失偏駁。客觀的分析，這些女演員之所以能夠一夜成名，最重要的還是在於張藝謀在電影創作中對於女性形象的成功刻畫和對女性角色的詮釋。這麼一來，才會有那麼多深入人心的角色，這樣才會給這些演員提供契機。
時至今日，“謀女郎”已經不再是單純的經濟名詞了，更多的是因為和張藝謀以及張藝謀電影的結合成為了一種藝術性的表現。從相當一部分説，張藝謀電影的成功所在就在於其女性視角的選取。這一點，在中國電影史上即是對一些偉大影片諸如《神女》、《一江春水向東流》的繼承，也有其自身的探索發展。當然，由於特殊的時代背景和環境，中國電影一直都是以悲劇情節作為主要創作對象，而這些題材中，對女性(相對弱小)形象的表現又是選擇的焦點。
(三)命運抗爭
中國的電影發展，因為與社會的變遷和政治以及戰爭的聯繫較為密切，命運抗爭的主題一直都是中國電影的“主旋律”。這種題材的創作，所探討的話題一直都是個人在特殊的歷史環境和背景之下的掙扎。結果無非兩種結果，要麼被拯救，要麼被歷史大潮淹沒。如果説悲劇性情節是中國第三代導演最善於使用的手段，以此來表現戰爭、封建和舊世界對弱小羣眾的壓迫的話，第五代導演繼承了這種風格，則直接將這種對命運抗爭的主題昇華，進而渲染藝術化。然而第五代導演對整個大文化背景下的人的抗爭的表現，從歷史的厚重度比前輩們輕了許多，但是在精神和電影以及文化本質的探索上，還是要更為明確。
張藝謀電影中的命運抗爭主題還是更加傾向於個人化，也就是説，更多的是表現個人的，尤其是女性的個體在文化背景下的命運抗爭。從“我奶奶”、頌蓮和菊豆三個角色的塑造和電影敍事中可以直接的看出，張藝謀電影起初就是以女性的“反叛”角色出現的。當然，其後出現的秋菊、魏敏芝等角色依舊是在反傳統的角色層面上進行定位的。更有甚至是張藝謀最純情的一部電影《我的父親母親》中，那麼一個封邊的年代和村落，招娣的個性依舊是緊緊圍繞着一個“倔”字來表現的，這不能説不是張藝謀電影中女性命運抗爭主題的延續。當然隨着商業大潮的來臨，張藝謀電影中的女性角色在命運抗爭上已不如以前。但是我們還是能夠看得出《滿城盡帶黃金甲》中的皇后、《三槍拍案驚奇》中的老闆娘這類“權勢”角色本身還是帶着強烈的反叛性格。
女性個體的命運抗爭構成了張藝謀電影創作中的“主旋律”，同樣也是他電影的“主旋律”。