憂鬱並不僅僅表達了心裏的憂傷，也可以是一種心靈的頹廢，天才也是人，也會有憂鬱的時候，那麼天才表達憂鬱的方式又有什麼呢?
生活的砒霜，是藝術的蜜糖
在丟勒之前，憂鬱是病，是守財奴和懶漢的專利;在丟勒之後，憂鬱成了天才的特權。
演員羅賓·威廉姆斯(Robin Williams)和翻譯家孫仲旭的自殺，讓世人重新關注抑鬱症人羣。中國目前有9000萬抑鬱症患者，每年超過20萬人選擇放棄生命。
抑鬱症與死亡如影隨形，另一方面，憂鬱情緒又與創造力密切相關。美國《健康》雜誌三年前刊登的一項調查顯示：因爲工作時間和收入不固定，又是孤身創作，藝術家成爲最易患抑鬱症的十大職業之一，發病率約9%。
在心理問題症狀自評中，160分以上就有心理問題，而民間認爲低於180分就不用畫畫了。可見世人眼中藝術家必是多愁善感、情緒變化萬端的。而歷史上真實的例子也印證了這一點。米開朗琪羅、倫勃朗、凡·高、蒙克等人都很憂鬱，悲劇色彩在作品中時隱時現。
憂鬱給藝術家增添了謎一樣的魅力，他們又如何表達憂鬱?
丟勒將憂鬱與天才劃上等號。
憂鬱作爲一種疾病被發現是在公元2世紀，當時，希臘醫學和藥學創始人普里克斯·蓋倫(Prix Galien)發現一些病人總是比其他病人先死去，他們的共同特徵是憂鬱厭世。
中世紀，憂鬱是有罪的，因爲那意味着對上帝造物的懷疑，人們認爲只有守財奴和懶漢纔會憂鬱。德國畫家阿爾佈雷特·丟勒(Albrecht Dürer)改變了這一切，他徹底扭轉了憂鬱者的形象，使其進化成一個托腮思索的人，與天才劃上等號。
在丟勒1514年5月創作的版畫《憂鬱之一》(Melencolia I)中，一位天使托腮沉思，胸中彷彿鬱結着一公斤黑膽汁。她手中握着圓規，天平、沙漏等科學工具散落四周，畫上寫着一個四階幻方。天使身旁的守護神跟她一樣鬱鬱寡歡，一隻蝙蝠舉起橫幅，上面寫道：憂鬱。
天使用握緊的拳頭托住頭的姿勢最早出現在古埃及壁畫中，表示沉思、疲倦或悲傷。握緊的手起初代表攫取財寶的努力，丟勒將其改造成抓住一個無法解決的問題不放的精神。哲學家阿格妮絲·赫勒(Agnes Heller)甚至認爲，使天使憂鬱的原因是放在她腿上的那本書。
藝術史學家潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)曾專文闡述了《憂鬱之一》與亞里士多德和柏拉圖學說的關係，並認爲此畫是藝術家的精神自畫像。丟勒將幾何學與憂鬱結合起來，呼應了亞里士多德的觀點：“所有真正出類拔萃之輩，哲學、治國術、詩學或各門技藝的傑出人士，都是憂鬱者——猶有甚者，其中有些人還受黑膽汁引起的疾病的折磨。”
在丟勒之前，憂鬱是病，是守財奴和懶漢的專利;在丟勒之後，憂鬱成了天才的特權。
“學習如何變得憂鬱”，就像今天人們學習網球和橋牌。
文藝復興時期，亞里士多德派的觀點終於成爲主流意見，人們公認傑出者一定是憂鬱的，甚至於“憂鬱意味着天才”。一個人如果不是多愁善感，都不好意思說自己是藝術家。憂鬱的“瘋子”以創造力爲榮，也以精神痛苦爲榮。
丟勒在《給青年畫家的食糧》的前言寫道：“我需要不斷地去理解、感受，這會耗費大量的心血，使我們的心靈處於一種憂鬱的狀態。”米開朗琪羅過着苦行僧般的生活，他說“憂鬱是我的歡樂”。拉斐爾也被認爲“與所有卓越之人一樣憂鬱”。
潘諾夫斯基寫道：“有野心想居於人上就如英國劇作家本·瓊森(Ben Jonson)筆下的斯蒂芬所說，熱衷於‘學習如何變得憂鬱’，就像今天人們學習網球和橋牌。這在莎士比亞的賈奎斯身上達到了精緻化的頂峯：賈奎斯使用一個時髦和勢利的憂鬱者的面具來隱藏他是一個真正的憂鬱者這個事實。”
科學界一直有兩種對立的觀點，一種認爲憂鬱是天才的通行證，而另一種認爲積極樂觀的人才有創造力。目前最爲人所接受的觀點綜合了雙方的意見。阿姆斯特丹大學的卡斯滕·德勒(Carsten K. W. De Dreu)等學者提出“雙通道模型”：正面情緒提高大腦信息處理速度，激發創造力;負面情緒阻礙思維靈活性，從而提高持久性。紐約州立大學奧爾巴尼分校的雷納德·弗裏德曼(Ronald S. Friedman)等人則認爲：積極情緒提高娛樂任務的效率，而消極情緒有助於完成嚴肅任務。
弗里德里希不再描繪孤獨的人，而是把孤獨憂鬱寄託在風景之中。
《憂鬱之一》所創造的憂鬱者形象，在歐洲流行了三個世紀，產生了許多變體和演化。
潘諾夫斯基具體寫道：“瓦薩里將之神話化，凱撒·裏帕對其進行象徵物的轉換;奎爾奇諾、多梅尼科·斐蒂、本尼德託·卡斯蒂里昂和尼古拉·卡普鬆等巴洛克藝術家使之情緒化，後者經常將它與那時很時髦的易逝寓言相融合，試圖滿足時人流行的對廢墟的狂熱;在18世紀的英國，它被弄得感傷化;斯泰勒和卡斯帕·大衛·弗里德里希將它浪漫化。”
丟勒本人也在《四使徒》(Four Apostles)中再次詮釋了憂鬱。他讓筆下的約翰、彼得、保羅、馬可代表四種性格：樂觀(多血質)、冷靜(粘液質)、暴躁(黃膽汁質)、憂鬱(黑膽汁質)。
藝術史學者溫迪·貝克特解讀道：“憂鬱的保羅身材高大，深藏不露，他手捧合上的福音書，懷疑地斜睨着我們，肩上寬大的白色長袍似乎從視覺上進行補償——突出了他的形象，它光滑而結實，沉甸甸地垂到地面，皺褶現出沉重的陰影，陰影是憂鬱主題的一部分，但又顯得極爲高貴。”
1803年，體弱憂鬱的年輕人卡斯帕·大衛·弗里德里希(Caspar David Friedrich)爲自己畫了一幅自畫像，畫中人右手撐頭，雙眼茫然望向遠處，左手握着一支筆。這幅肖像是對丟勒筆下憂鬱者的忠實模仿，但是很快，常常獨自旅行的弗里德里希找到了自己的表達方式：不再描繪孤獨的人，而是把孤獨憂鬱寄託在風景之中。其中最爲孤絕之作是他臨終前所繪的《月光下的大海》：生命如一葉小舟，駛往茫茫未知深處。
在塞尚的作品中，以手撐頭的憂鬱姿勢也出現過若干次，《吸菸的男子》、《坐在頭蓋骨旁的男孩》、《意大利女孩》。其中最出色的《穿紅背心的少年》，簡直像丟勒的憂鬱者附體。
憂鬱是什麼色彩和形狀?
憂鬱一直貫穿在藝術史中，從波提切利初生的維納斯到米萊斯死去的奧菲莉婭，感傷之氣一直沒有消退。倫勃朗、維米爾、透納、米勒、莫奈、雷諾阿、畢沙羅、提索特、佐恩等畫家都擅長畫面唯美憂鬱的作品。狂野的畢加索，在1901年移居巴黎之初也曾有過畫風憂鬱的藍色時期。
據瓦薩里的記載，不同尋常的達·芬奇在給蒙娜麗莎畫像時，“僱傭了一些歌手和樂師，總是讓丑角使她保持心情愉悅，驅走畫家通常會帶到畫像中的那份憂鬱”。
生活失敗的凡·高，一直籠罩在憂鬱的陰影之下，甚至入院治療。他在狂亂的108天中畫出150多幅油畫和100多幅素描，其中盡是海浪和火焰般翻騰的圖像，還有滿天星斗與金黃麥田，那是凡·高在陰鬱的人間捕捉到最美的畫面。
憂鬱驚恐是蒙克生活的毒藥、藝術的靈藥，他甚至有一幅作品就叫《憂鬱》(Melancholy)。從沒有人能像他這樣準確地畫下憂鬱的色彩和形狀，《吶喊》幾乎成爲痛苦抑鬱的標準像。
攝影家戴安·阿勃絲一生徘徊在正常與不正常的邊界上，她對窮人、畸形人、變性人、智障患者的拍攝令人震撼，灰暗的經歷也導致她抑鬱症自殺。
在導演拉斯·馮·提爾眼中，憂鬱是一個襲擊地球的巨大行星，只有患憂鬱症的'女人能在它的陰影下堅強生存。在電影《憂鬱症》(2011)中他大量地使用藝術作品：老勃魯蓋爾的《雪中獵手》、米萊斯的《奧菲莉婭之死》、卡拉瓦喬的《手提歌利亞頭的大衛》……藝術家是他抵禦憂鬱的繆斯。
憂鬱的天才不僅成爲視覺藝術的繆斯，也成爲詩歌和文學的繆斯。波德萊爾寫下了《巴黎的憂鬱》，歌德寫下了《少年維特之煩惱》和《浮士德》。在這些作品中，憂鬱意味着一種高級的情感狀態。
“如果憂鬱可以離開你，那不是憂鬱，而是悲哀。”
憂鬱是藝術家的一種態度，與作品直接相關。德國漢學家顧斌說：“憂鬱不需要什麼原因，憂鬱是一輩子的，如果憂鬱可以離開你，那不是憂鬱，而是悲哀。”
在中國，傷痕美術曾使憂鬱感傷的情調成爲流行，其後興起的玩世現實主義以戲謔打破了抒情的氣氛。
一方面，原本是藝術家特質的憂鬱今天在很多人身上都有體現，物質豐盛反而令人更不快樂。另一方面，從杜尚開始，憂鬱不再是藝術家驕傲的勳章，冷靜、考究和戲謔的表達方式成爲新的上升寶典。工業化和市場化更多地進入藝術領域，瘋魔憂鬱的藝術家狀態也不再吃香，取而代之的是彬彬有禮、聰明絕頂的策劃者形象。
儘管如此，當代藝術中古典的憂鬱情緒依然存在。何多苓有一種能力，能把最平常的女人畫得充滿詩意。張曉剛的《大家庭》系列也有強烈的憂鬱氣息，幽靈般的家族合影，暗示血緣和創傷。劉野視憂傷爲最重要的東西，因爲那是“那些歡樂背後”的真諦。
不過，隨着當代人感受和行爲方式更加個人化，藝術中的憂鬱感也不再像丟勒時代那樣緣自對宇宙中永恆真理的探求和對宗教的虔誠了，而更多是美學範疇的事。