論文摘要:中國園林以獨特的品格成爲世界三大園林之一，它的風格和創作手法的形成，必然有其、文化根源。在中國所有的傳統藝術種類中，中國畫對中國園林的影響最大。本文就中國園林與國畫的姻緣聯繫、布白原理和特徵進行了論述。
中國園林中的佈局手法受到中國畫中布白構圖思想的影響，形成了與西方園林大相徑庭的藝術風格。“靜故了羣動，空故納萬境。”蘇軾這句詩可以說是中國園林藝術品格最好的寫照。以靜觀動，以流動的畫面和空靈的意境，包括宇宙萬物萬境，蘊含人主無限情懷，可以說是中國園林獨到的藝術追求。
這樣一種藝術品格和追求，體現在中國園林的空間佈局上，就是園林的空間常常留有大幅的“空白”。所謂“空白”是指空間佈置中實質要素未到的無形之處以及實質要素隱蔽的地方，就像齊白石畫魚、畫蝦從來不畫水，留下大片的空白，但可以通過魚蝦的遊動之態，展開想象和聯想，從而感受到水的存在和水的澄明;郭熙的《梅石溪圖》裏突兀的峻石，幾株從崖石裏伸出的梅技，以及幾隻閒遊的野鴨，僅佔畫幅的1/3，其餘部分是空白，然而，這些空白的象外之旨是水，是天，是水天一色，儘可自由聯想。
空白在中國古典藝術裏是一個很重要的範疇，它與中國古典藝術所追求的以無形寫有形，以形寫神，以實寫虛等美學原則是一致的。中國古典詩歌講“詩貴含蓄”要求詩歌應“含不盡之意於象外”。所謂“不著一字，盡得風流”，可說是這種原則的最高境界了。中國傳統戲劇，舞臺佈景大多是虛景，所用道具多是假設;時間和空間的轉換也不依賴舞臺背景的變換，演員幾個小的動作，就可以完成上天人地，騎馬搖船等全過程，這都是中國古典藝術所遵循的美學原則的具體體現。
這種美學原則也在造園中表現更加充分。它體現出中國傳統園林對含蓄以及以虛寫實的美學追求。“虛”與“實”是中國古典造園理論中一對重要的理論範疇.它強調隱與顯、藏與露、多與少、濃與淡的對立統一，立足於生動地顯示出山水萬物、陰陽虛實的複雜交錯，以及園林師、建築師的獨特感受，以寥寥數筆，達到言有盡而意無窮的意境效果。受到傳統中國畫創作思想的影響，“物到爲實，飛白爲虛”、“有形爲實，無形爲虛”的理念便成爲中國園林創作中構造“圖外之意，畫外之音，景外之景”的常用手法。中國園林構圖中的”實”是指園林園景中的實體景素，如山體、建築物、高大喬木等，“虛”是指與實體景素相對的虛體景素，如水面、廣場、草坪等。任何一件園林作品都應該是這種虛與實的有機統一。有實無虛不具有藝術性，有虛無實則不能成其形。園景中的虛處與實處是有機相連、統一於一體的，構成的是“地”與“圖”的互存關係。中國畫中畫家意在畫雲卻畫山，山間空白，看似雲氣繚繞;旨在畫月卻畫雲，雲中空白，卻透出日月的輝煌。所以，有形可以虛，無形亦可人實。如煙水雲霞不着筆墨可化爲虛象，畫中空白在景物實相的對照下，又顯示出山水煙霞的實景。
由於虛與實相生相存，園林中實體景素未到的“空白”空間，在與整個園景的關係中，成爲有機組成部分。留下“空間空白”，使景園具有豐富的啓發性、暗示性和召喚性，從而爲遊園者想象和再創造留下了廣闊的空間。所謂:“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處全局所關。”三顯在《東莊論畫》中也這樣講:“奇者，不在位置，而在氣韻之間;不在有形處，而在無形處。”顯然，在中國古典美學思想中，構築妙景最要緊的地方，不在實象，而在無筆無墨的“空白”處。
那麼，爲什麼妙在無形處?在筆墨不着的“空白”處，華琳在《南棕抉祕》中道出了原委:“於通幅的空白處尤當審慎。有勢當寬闊者窄狹之，則氣促而拘;有勢當窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務使通體之空白，亦即通之龍脈矣.”因此，園景中“空白”處關係着園景的氣勢.園林構圖中的空白處理得當與否，直接關係到園景的氣韻是否生動。“空白”不是一無所有，而是暫時的隱藏，其中貫注着的精魂和造園家的生命律動。正如王夫之所言:“凡虛空皆氣也，聚則顯，散則隱，隱則人謂之無。”布顏圖在《畫學心法問答》中，講繪畫“應留虛白地步，不可填實;庶使煙光明滅，雲影徘徊，森森穆穆，鬱郁蒼蒼，望之無形，擺之有理”。鄒一掛講“佈置之法，勢如勾股。上宜留天，下宜留地”。正是居於上述認識，中國曆代園林師和建築師都很關注構圖和布白的問題。在構圖時留出天與地的空間，同時也就留出了作者和觀賞者心靈流動的空間。這正是園林師和建築師特有的空間意識的體現，同時也把圖景中空白轉化爲實有的精神空間。“空故納萬境”，正是因爲在這些空白中洋溢着藝術家心靈的律動，從而使園林的意境更加深遠，使得有限的空間具有奔騰千里的氣勢，使靜的空間充滿了動感。所以才妙在無形處。