當代電影人在打造古代智者形象時，往往令其攜帶當代觀衆所認可的文化、心理意識，讓這些極具個性的古代人物置於具有當代生活色彩的時代背景板上，爲當代人提供着世俗關懷，以下是由小編蒐集整理的一篇相關論文範文，歡迎閱讀了解。
中國古代文學中塑造了一系列深入人心的智者形象，他們往往擁有非凡的智慧與淵博的學識，亦有着符合中國傳統思想的倫理道德。在中國的文學作品，如筆記小說、戲曲中，不難發現智者形象往往已被定型甚至神化，形成一種類似 “欲顯劉備之長厚而似僞，狀諸葛之多智而近妖”的臉譜化塑造方式，而忽略了人物本身豐富的心靈世界。而當代電影則與古代小說戲曲不同，其面對的是更爲廣泛和複雜、對信息的獲取和處理能力更爲強大的受衆。在塑造古代人物形象，尤其是觀衆所耳熟能詳的文人、智者時，需要考慮受衆的期待視野，既照顧到文學刻畫留在觀衆內心的烙印，使電影人物與小說、戲曲等造就的 “模板”有一定的相通之處; 還要考慮到時代的變遷，今人在文化、心理以及哲學等意識形態上已與古人有了較大差異，使得智者在電影中的形象須能體現當代人的審美價值及人文精神。因此，電影對於古代文學中智者的形象不是 “再現”，而是一種 “重塑”，且在重塑過程中，電影也可謂有得有失。
一、對人物履歷的選擇性聚焦
中國文學史上的智者林林總總，然而由於時間、空間等因素，最終能夠進入電影改編者視野的並不多。這固然有具體資料闕如、人物細節難以完整考據之因，也有對於電影的戲劇衝突性的考量。在一部時長僅兩小時左右的電影中，一個完整的、跌宕起伏的故事必須敘述完畢，而部分事蹟衝突性不強的智者自然就遭到了改編者的割愛。然而即使是經過選擇後的、具有傳奇色彩的人物，也要從其履歷中選取具有改編價值的部分，以完成濃墨重彩的限時敘述，這便要求改編者對於智者的履歷進行某種聚焦，裁汰不合格的事件，組合剩餘的事件，充分地調動起觀衆的觀影情緒。
以胡玫執導的 《孔子》爲例，她所選擇的人物改編難度實際上是極大的。首先孔子生活的年代距離當代人已十分久遠，其次在由古至今的解讀中，孔子的形象經歷了萬世師表的 “至聖先師”、反動思想的代言人再到重歸整個中華民族文化的象徵或 “儒學”精神支柱的歷史性過程。在這種大起大落中，正如 “一千個人眼中就有一千個哈姆雷特”，孔子的形象早已失真，而當代人對於孔子也已失去了前人對其或極力批判或盲目崇拜的激情，電影也就沒有必要和可能去提出還原一個 “真實的”孔子。最後，孔子一生經歷坎坷，其在周遊列國間的顛沛流離，電影自然不可能面面俱到，而如何選取最有代表性的事件，如何提供給受衆一種嶄新的對孔子的解讀方式，便成爲導演最需重視的問題。
電影選擇的是孔子的老年階段，這實際上既符合大衆對孔子的一貫印象，也適用於影視效果的營造。在電影結尾處，孔子早已是風燭殘年，以疲憊衰朽之軀回到自己的祖國魯國，爲自己得以葉落歸根而感到無比激動。然而孔子卻未因己身衰老而放棄一以貫之的 “禮”。 “禮”的內涵在《論語》中固然多有強調，如 “人而不仁如禮何”等，然而僅憑語錄體著作 《論語》中的隻言片語無法在電影中形成敘事片段。因此導演設計了在孔子迴歸魯國之後，踉踉蹌蹌地下車，以幾乎早已消亡的周朝禮節對着魯國的城門下跪叩拜，全然不顧他人眼光。因爲對於一直言傳身教、涵養極好的孔子而言，這正是自己對 “禮”的一種忠誠行踐。此時導演特意給孔子面部一個特寫鏡頭，讓觀衆從孔子的衰老中體會到雙重意義: 一是對於父母之邦的一片赤誠，二是對周朝古禮始終不渝的追尋，人物的心理情感完全體現在了外在的音容與動作上。
在史料有關孔子的記載中，鮮有提及與女人有關之處。然而電影中往往需要一定的女性角色來增加戲劇性， 《孔子》便只好選取了 “子見南子”這一軼事，並對其進行聚焦。而南子恰恰是歷史上記載 “美而淫”的角色，電影中特意將這兩個特徵進行了發揮，以較大篇幅講述，並特意更改了史書對於南子的定位，將她塑造爲一個具有豐富智慧而又深深理解孔子境界的人，使得孔子將她當成了紅顏知己，並且改變了自己日後的人生態度，開始專心教學而不再遊歷諸國。這樣的聚焦起到了三個作用: 第一，稍略平衡了電影中的人物性別; 第二，南子形象的轉變對電影的思想境界進行了昇華; 第三，串聯情節，爲接下來孔子迴歸家鄉做出了順理成章的解釋與鋪墊。
二、對人物局部經歷的虛構
對人物的履歷採取聚焦的手法，選擇的是人物一生之中的突出事件。而在選取事件之後，便要對史實進行微調，選擇真實的'局部構建故事的框架，局部真實之外就是電影人們寬裕的重構空間，這一部分細節可以進行模糊化、調整化的處理，甚至可以植入一些現代元素。而虛構的內容是否符合邏輯與人物形象，很大程度便決定了影片的成敗。
[1]如金琛執導的 《戰國》，電影中極力塑造的人物便是一代傳奇縱橫家的得意門生、兵家著作《孫臏兵法》的作者孫臏。電影中孫臏與龐涓鬥智這一局部真實得到了保留，如 “田忌賽馬” “圍魏救趙”與 “馬陵道之戰”幾個歷史典故，包括狂妄小人龐涓因爲嫉妒孫臏而有意設計使其雙腿殘疾等。嚴格來說，孫臏本身的智慧，男人們在七國爭雄的背景之下運籌帷幄的爭鬥，以及兄弟鬩牆背後對人性和意志的拷問等，都是可以成爲一部電影的亮點的。電影着重渲染了孫臏的智慧，如在龐涓大軍臨近時，孫臏不得不率軍撤退，爲了延遲龐涓趕來的時間，孫臏留下了一個士兵打着赤膊吃雞腿，龐涓懷疑前方有詐，只得先停下腳步派出探子前去偵查，結果讓孫臏成功撤走。
這一情節很顯然便是對 《空城計》的借用，這一虛構可謂較爲成功，突出了孫臏的技高一籌。
當然，影片中的虛構也有受人詬病的地方。
在電影中，導演爲孫臏安排了一個對其人生有重要影響的女性角色，即田忌之女田夕，讓原本是階下囚的孫臏在齊王的賞識之下被推薦爲田夕的座上賓，並因爲自己不僅精通兵法同時還通曉天文地理逐步大出風頭，最後甚至成爲無論走到哪裏都會引來其餘六國關注的國寶級人物。由於孫臏對美貌且深明大義的田夕一見鍾情，在認識田夕後他也展開了自己悲劇的命運。電影主創們認爲，要塑造一個圓滿的智者形象需要讓其存在某些弱點，而不是對其一味拔高。而孫臏在這部電影中的弱點就是對田夕的迷戀，這成了他的心靈障礙。但如此爲之的後果，是阻礙了電影對其政治理想、人生抱負等方面的充分表達，同時田夕這一形象的完美化也在某些方面弱化了孫臏的智慧。如孫臏在殘疾之後多次尋死，絕食後又欲沉水，又如最後田夕嫁給了齊王，孫臏在龐涓被石頭砸死後也跳崖自盡，死在了拍馬趕到的田夕懷裏等。
還有一些電影化虛爲實，將歷史上的智者安插在虛構的人名上。以在香港素有 “文張武王”之稱的張之亮拍攝的 《墨攻》爲例，儘管電影的主人公名叫革離，但是很顯然其是根據墨子這一形象進行創作的，整個故事出自 《墨子·公輸》中有關墨子止楚攻宋的記載。革離 ( 墨子) 不僅擁有卓越的守城策略，而且有着 “兼愛” “非攻”的博愛理念。這使他不僅贏得了樑城當地百姓的信賴，也獲得了趙軍俘虜的擁護。儘管 《公輸》中並沒有詳細記載墨子具體的守城策略，但電影中對其進行了完善，如改造箭的射程，首先狙擊對方的先鋒官，建造甕城，用硫黃薰敵人的眼睛，以及使用糞便、火和水等物來給敵軍制造障礙等，就當時的條件而言，這種假設是完全可以成立的。
三、對人物形象戲曲誇飾的延續
如前所述，許多智者的形象實際上在流變中經歷了一個 “歷史真實———民間傳說———戲劇戲曲———電影電視”的過程。
[2]電影作爲最後一環，不可避免地要受到前一環戲劇戲曲的影響，加之兩種藝術都屬於表演性的，通過刺激受衆的視覺給受衆帶來精神享受的大衆藝術，有一定的共通性，戲劇戲曲本身就是電影良好的取材寶庫。但是戲劇戲曲中存在的問題便是 “臉譜化”和改編過度，甚至有的時候這種誇張已經偏離了歷史人物的原型，或是需要犧牲其他的人物形象。
[3]但是因爲劇作本身已經成爲深受觀衆歡迎的經典，爲了保證娛樂效果，電影也往往只能延續這種誇飾。
以午馬執導的 《諸葛亮》爲例。無論是三十五卷篇幅的 《三國志》還是一百二十回篇幅的《三國演義》，諸葛亮都是一位極具智慧，並且爲了匡扶漢室鞠躬盡瘁的人物，這一形象也隨着“失空斬” “捉放曹”等世代藝人創作的戲曲深入人心。諸葛亮甚至成爲智慧的同義詞，只有一個機智過人、靈機妙算的諸葛亮形象才符合觀衆的審美趣味。而諸葛亮越是聰慧，其至死效忠蜀漢的悲劇性就越爲明顯。諸葛亮身上的悲劇色彩和智慧的光芒，不僅對於當代人以弱小的個人力量抵禦來自生活的重壓極爲重要，並且諸葛亮軍事上與曹操、孫權等人的抗衡本身就是電影所需要的矛盾衝突。由於篇幅所限，電影省略了三顧茅廬等內容，在電影一開始時便已是諸葛亮到東吳積極聯吳抗曹的情節，並且這一情節爲了突出諸葛亮的過人智慧，在細節上做了較多調整。如諸葛亮到周瑜家遊說周瑜之前，周瑜正與美貌的愛妻小喬一同撫琴，夫妻之間的琴瑟和諧爲後來諸葛亮故意扭曲曹操 “攬二喬於東南兮，樂朝夕與之共”詩句做了鋪墊。而魯肅這一人物的有關情節，則在電影中被大大地削減了，以更好地突出諸葛亮的形象。
然而在吳宇森執導的 《赤壁》中，電影中原本一向被視作氣量狹小的周瑜被上升成爲與諸葛亮不相上下的智者，兩人的關係從彼此戒備變成了共賞琴音、惺惺相惜。然而這樣的設置，實際上還是爲了突出諸葛亮的智慧。在最終小喬獨自過江身陷曹營之時，整個孫劉聯軍顧及小喬的安危而不得不延緩出兵，原本一直冷靜深沉的周瑜大亂方寸，甚至要撲進曹營找曹操，結果被曹孟德劍指胸口毫無還手之力。然而另一邊諸葛亮卻藉助小喬作爲人質換來的時間成功 “借”到了東風，幫助孫劉聯軍大獲全勝，以至於曹洪等人喊着 “都怪那賤女人”，而實際上卻出於諸葛亮的籌謀。原本小喬出走的意外事件，卻能讓諸葛亮轉化爲對己方有利的局面，並認爲曹操不會殺小喬，其料敵如神之處不可謂不驚人。而諸葛亮幫助周瑜給小喬的小馬萌萌接生、放鴿子和孔明燈等，既給諸葛亮這一形象增添了幾許溫情，同時依然是對他聰明智慧、多才多藝的渲染。另一方面，與戲劇中受舞臺限制不同，爲了增添電影的可看性，導演增添了許多真實的赤壁之戰中並沒有的武器。如諸葛亮在北伐的時候才發明的連弩，曹操在官渡之戰中用到的投石車，以及犧牲了甘寧的燃燒等，以 “力戰”和 “智鬥”之間形成一種平衡。
當代電影人在打造古代智者形象時，往往令其攜帶當代觀衆所認可的文化、心理意識，讓這些極具個性的古代人物置於具有當代生活色彩的時代背景板上，爲當代人提供着世俗關懷。因此，儘管片中人物不可避免地會有一些違背史實的地方，但是這正是因爲電影扮演的角色並非教育而是娛樂的提供者。這些電影角色能繼續讓人們銘記，能給予人們歡笑、勇氣或反省和思索，電影就已經達到了創作的目的。
[參考文獻]
[1]王藝涵. 可見的與可說的: 從新聞圖像到電影虛構[J]. 鄭州大學學報( 哲學社會科學版) ，2015( 03) .
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[3]董健. 20 世紀中國戲劇: 臉譜的消解與重構[J]. 戲劇藝術，1999( 06) .