引 言
歌德有段對巴哈音樂的評論十分精闢∶「就如永恆的和諧自身的對話，就如同上帝創造世界之前，在心中的流動，我好像沒有了耳、更沒有了眼、沒有了其他感官，而且我不需要用它們，內在自有一股律動，源源而出。」聖經也談論到創造世紀之前，永恆的和諧自身對話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當 建立高天時，我已在場；當 在深淵之上畫出蒼穹時，當 上使穹蒼穩立，下使淵源固定時，當 爲滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎時，我已在 身旁，充作技師。那時，我天天是 的喜悅，不斷在 面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂與世人共處。」
透過裝飾樂句、多重形象、節奏與流動的空間，巴哈的音樂揭露了創造性智慧無上自由的遊戲。進一步而言，聆聽巴哈的音樂會在內心深處開拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗，結合了音樂與心靈的體驗。巴哈的音樂開啓了一條弔詭之路：最外與最內的結合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。
本文旨在探索這樣的體驗。然而，在評論巴哈的音樂創作，瞭解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問道：巴哈的音樂世界如何啓發個人的心靈體驗？因此，我們將先探討巴洛克音樂以音的感受性爲特色 （la vocalite ） 的路德傳統中，巴哈音樂創作如何透過多重比喻法 （le figuralisme） 展現天與心的面貌。
? 一、 從圖象到體驗
詮釋的角度
對於巴哈的音樂，有一個很普遍的看法，認爲巴哈音樂中詩的文本與音樂語言的關係具有圖象的特性。音樂學家史懷哲（Albert Schweitzer， 1875-1965 ）曾爲文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂創作中最重要的觀念，是圖象的詩意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視爲詩文與音樂的中介。此後，史懷哲將巴哈定位爲無人能超越的描述性音樂的大師，從而運用許多主要動機 （ leitmotive ） 的資料庫，一字一句轉文爲音，作爲巴哈音樂語言的真正詞彙。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（Andre Pirro ）從事《巴哈音樂語言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻，巴哈音樂語言裏文本與音樂圖象的固定的對照性，將會展現在我們面前。」
以上「圖象派」的詮釋並非全無道理。事實上，巴洛克時期的音樂爲了表現，精心創造了精確的音樂修辭，組合了富節奏性而和諧的形象、上升樂句或下降樂句的剖析圖面以及休止符的停頓，而每一個單元都附予一個象徵的意義。巴哈十分熟稔巴洛克音樂的修辭法，並加以充分運用。耶穌受難曲、清唱劇 （cantata ）、管風琴合唱曲等氣勢磅薄的創作都充分流露巴洛克音樂的修辭特性。依照此一修辭的精神，圖象派認爲與天有關或是圖畫意象中的天，可能會運用層層上升達到最高音的手法再現。反之，常在聖誕節聖歌中聽到的，從最高音降到最低音的旋律，則意味著天上之子由天而降。至於居於心中豐繁情感的再現，根據史懷哲的見解，巴哈運用步態的主題傳達心中的堅定或是猶疑，切分的主題表示疲憊，平穩的旋律再現寧靜的主題，兩個拉長的連音的主題表現耶穌所受的煎熬，連續的五、六個半音表達劇烈的苦痛，至於喜樂的主題也有很多類別加以表達。
然而，這樣的詮釋方式會遭到許多反駁的批評。當然，我們不否認巴哈音樂中表現的意願。但是圖象派所建立的詮釋觀令人質疑，因爲過於著重音樂詞彙的解釋，無法詮釋巴哈作品中全面結構的象徵意義，同時，圖象派也忽略了巴哈音樂所依據的路德傳統中，聆聽上帝的話語所代表意義。路德對於探討上帝簡單再現的神學論點，給予毫不留情的抨擊∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但 同時也在人間，留在人間。 不需要多言，因爲天國就在人間。有人以幼稚又愚蠢的方式談論天國，替耶穌打造一個高高在上的住所，就像鸛鳥築在樹上的巢，這些人真不知自己所言何物。」 巴哈音樂創作源於正統的路德傳統，並沒有陷進「幼稚愚蠢」的再現手法。如果我們希望以圖象的觀念尋找巴哈音樂中天與心的體驗，我們將會誤入歧途。那麼，究竟採取何種路徑纔會達致正確的詮釋觀呢？
? 音的感受性
若要回答這個問題，我們不須運用太抽象的理論切入。我們只要在教堂作禮拜的時候推門而入，參加祭禮的進行，體會牧師與唱詩班的領唱者之間奧祕的關連，我們不可能沒有絲毫的感受。牧師與領唱者各佔一方，但兩人事實上共同完成一件工作∶在信徒參與的團體中宣告上帝的話語。前者站在講臺上，後者領著樂手與歌者，坐於管風琴前。兩個人物，兩個地方，卻完成同樣的一件儀式。
宣告上帝的話語事實上是信徒生活的重心，正如聖保羅的名言∶ 「信仰出於報道。」路德重新發現聖保羅的中心思想，乃是創造新式禮儀的神學之鑰，同時推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑論眼所見的圖象。十六世紀的宗教改革倡導迴歸上帝的話語，徹底改變了基督宗教的面貌。儀式成爲上帝的話語的宣告之所，根據路德的說法，聆聽上帝的話語就是聆聽福音「活的」聲音。
接續而來的問題在於，我們如何讓福音「活著的聲音」在信仰團體中具體的迴應出來？路德認爲經由口語的報道，福音「活著的聲音」可以傳達到人的內心深處。路德全心將母語運用在禮儀上的用意，是因爲他堅信，若沒有母語的感受性，無法表達靈魂與上帝之間活生生的關係。路德依據這樣的精神，首先將聖經譯爲德語。他曾說道∶「語言應該在融煉的狀態，燃燒噴涌，其精神從中昇華，宛如蒸發的泡沫，而字詞應是活著的，應該不斷行動。同時，語言的整體是活潑的，語言的各個要素應該要參與上帝的聖神與真理的生命。如此一來，語句就會得到火、光與生命的純煉。」語言在此被視爲源於真氣的律動，源於音的感受性，也被視爲活著的肉體。巴哈的音樂創作源於巴洛克音樂路德傳統的音的感受性，我們應該由此尋找巴哈的音樂風格。音的感受是上帝的話語的迴音，上帝的話語會讓肉體產生感受，並觸及心中的欲求。
路德有句名言∶「上帝的話語與音樂最密切的結合。」事實上，經由聖神之器?絳 A 福音進入人的內心深處，透過人心不論或善或惡同樣奔放、熱情的情感，從而引發心中迴應上帝的答案，讓上帝聽見，有如聖經《雅歌》篇章中新郎與新娘的一問一答。音樂超越其文化功能，精妙地將心靈的泉源?W 帝的話語，傳遞到每個人的心中。在巴哈創作的清唱劇中，巴哈以《雅歌》愛情神祕結合的寓意，構思靈魂與上帝的對話，是表現此一音樂感受性的典型代表。 由此可知，巴哈音樂世界的多重比喻所重視的是聽覺，而非視覺。
巴哈開啓了象徵的多重意義，我們應該將他的音樂置於聆聽上帝話語的前提，因爲藉由聆聽，上帝的話語會進入內心最底層，並進而轉化人心。巴哈的音樂絕非「描述性的音樂」，也非配合歌劇演出而作的音樂。巴哈的音樂誠如巴哈所言，他的音樂是爲上帝的榮耀而寫，是爲靈魂的「再創造」而作，由此他訂定個人音樂風格的終極目標，就是將居於人類內心的欲求導向超越一切的上帝。上帝無法被看見，然而，卻可以被聽見。
我們將由此觀點來檢視天與心所涵蓋的層面。談論巴哈的音樂，我們不能拘泥於再現手法或是圖象主題。只有透過巴哈音樂中的多重比喻法，天與心的面貌纔會完整地呈現出來。
? 天與心的面貌與巴哈的多重比喻法
「天」具有一種普遍性的、象徵性的特質，諸如無法抵達的高度、巨大的、開放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵，巴哈的音樂也不脫離這些象徵，特別是在「上」與「下」的觀念。當巴哈思索「教義」與「生命」的關係時，天的意涵對他而言與路德所賦予的意涵是相同的。路德曾說∶「教義與神同在，生活與人類同在。生活屬於我們，教義不屬於我們。┅教義有如從天而降的陽光，照亮我們、振奮我們、引導我們。教義應該是完全的純潔，這是絕對必然的。因爲教義是我們唯一的光明∶教義照亮我們、引導我們，爲我們指出通往天上的道路┅教義應該仔細地與生活區分開來，教義是天，生活是地。」在此教義被賦予天的象徵，是絕對在人之外的，除非透過信仰，否則是絕對無法觸及的。事實上，上帝的話語會經由耳在我們內創造欲求的妙出。分歧的心只有走出自我，迴歸上帝的話語，才能找到自己真實的內在。因此，天應被視爲信仰經驗中最外在的一端∶上帝的話語。最外在的上帝的話語會呼喚內心去尋找、去發現個人的終極之所，就是心中真實的內在泉源。對人而言，心與天應被解讀成兩極，最內在的一端是心，最外在的一端是天。
有個問題隨之浮現腦際∶「最具外在性的上帝的話語如何喚醒我們內在深處的欲求？」更精確的來說，信仰的論述並不是信仰的行動，講道理並不是過生活。上帝的話語降臨到人心深處後，如何轉變成內心與耶穌救世主的相遇，但不會流於簡單抽象的話語，或只是心靈體驗的幾縷輕煙？
這裏我們必須指出，從上帝的話的內涵到信仰主體的誕生，其中我們應可看出一個秩序的轉換。我們從「文本」? y ，到「文意之外」? 犒L 渡，就是從信仰說理的教義層次，轉到接受信仰而行事的人生層面。然而，依路德的神學角度來看，這樣的過渡中，音樂與人的肉體、心靈的距離，比起音樂和信仰話語內容的距離，應是更爲接近，因爲音樂會在聆聽的人的肉體與心靈中落實「說」的內容。此時，話語不再是語詞，而且會在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不侷限於歌聲中說出的話語，而該以更廣的角度來看，指的是具有象徵肉體意義的音樂作品。
巴哈音樂世界中，透過音的感受性的肉體，從信仰的宣示到心的體會，從天到心，出現一個過渡。這樣的過渡也是巴哈音樂全然獨創的結構。他所創作的音的結構的方向，衆所周知，是天才的展現。因爲巴哈甚少從事新的音樂形式的創作，而是汲取傳統中傑出的形式，從心靈體驗的角度，給予音樂結構特有的意義。
音樂是時間性的藝術，但也不排除空間的體驗。音樂結構首先要考量的是音與音之間的關聯。音樂中沒有任何曲風的要素能夠獨自存在。相反地，高音與低音的差距、節奏的對比、賦格中主題與反主題形成的張力、各調性不同的音色，都會浮現一個空間。在巴洛克音樂裏，特別是巴哈的音樂世界，空間的體驗會浮現一個層級的觀念，舉例來說，從高音到低音的轉移、從流動性弱到流動性強的改變，或是從簡單到複雜的轉變，都可見到空間的轉換。
透過音音之間的關聯與層級的觀念來談論巴哈的音樂空間，必須將空間流動性的轉變置於首要的地位。透過聖歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所給予空間意義的前導，空間的流動性從而誕生。此外，簡短的動機透過不同音域、諸多不同卻和諧的音色相互呼應，會不斷產生豐繁的效果，有如鏡子反射的影像一般，空間的流動性從而誕生。
空間的流動性表現出時間的獨特體驗。受於形式與調性的限制，音樂創造的是封閉卻又循回的空間。然而，巴哈在此一空間放入時間的定向，對於無邊無際的天，以不連續的方式如停頓、節奏的切斷、半音性、上升下降音的暫停等來處理，以求方位轉換的可能性。在文本說出或唱出的過程中，內心忽然浮現的欲求的獨特體驗，就是方位的轉換。這個方位轉換的過程正描繪一個故事。從清唱劇、聖詠合唱曲或是耶穌受難曲的開始到結束，事實上交織著一個個階段性的故事，也是充滿危機的時刻。在聆聽上帝的話語的過程中，隨著內心的微妙感受與個人自由的奧祕，會不斷體驗吸引與排斥的力量。巴哈音樂作品的歷程告訴我們，上帝話語在聆聽者的生活中成爲血肉的故事。音樂形式的歷程所呈現的，是天與心的過渡。
我們已經感受到路德傳統的巴洛克音樂中，巴哈音樂裏的天與心的體驗。音的感受性會讓我們瞭解巴哈音樂的多重比喻，並非再現文本的圖象，而是當我們聆聽從外而來的上帝的話語時，在內心最深處所產生的迴響。這樣的體驗表現出巴哈音樂結構的流動性，此一流動性有一循回的空間，然而卻透過時間的定向，讓我們解讀天與心相遇的過程。接下來我們將評論並探討巴哈音樂作品如何面對天與心的交往，所選取的每一部作品各自展現不同的眼光。
? ? 二、天 與 心 的 交 往
? 天 的 開 啓
巴哈在晚年申請進入密思樂音樂學社（Societe Mizler）時，需要提交一部對樂理具有重要貢獻的創作。他選擇編寫一部管風琴作品，以求充份展現其獨特的創作技法，曲名爲∶「我從天上來∶耶誕節聖歌卡農形式的變奏」。這部作品展現了巴哈從精確與象徵的音樂思辯裏所提鏈出最高妙的形式。在編寫的過程中，巴哈希望能夠表現他對樂曲研究最純熟的一面，同時證明他的音樂技法之源? w 傳統的聖詠合唱曲，是永不枯竭的。音樂歷程的冒險和心靈層面的探索，是巴哈音樂永不分離的兩個主題。