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摘要：
本文從我國風光攝影的縱向發展入手，重點擷取民族化探索過程中的節點式人物和代表作品，從理論認識和拍攝實踐兩個角度展開分析，力圖梳理出我國風光攝影民族化探索的發展脈絡，挖掘能夠表現我國文化情趣和韻調的攝影技法和創作經驗。
關鍵詞：
風光攝影；民族化；意境；集錦攝影；
引言：
自攝影技術誕生以來，創作理念和表現手法不斷髮生變化，促使攝影作品的風格流派日趨多元。不同的地域文化和意識形態造就出攝影理念和表現形式的民族化差異，經過我國幾輩攝影人的潛心探索，風光攝影在理論認知和創作實踐兩個層面都取得了進步。
1.民族化攝影在認知層面的突破
1.1攝影藝術與中國文化、現實相結合。
攝影術雖起源歐洲，但作爲一種文化載體和表現手段，既可裝載西方的內容，又可容納東方人文精神和表達方式。
民族化藝術是在長期歷史演進過程中形成的，是一定民族特有的社會條件、文化背景、心理狀態和審美趨向的統一表現，因此，其中有深厚的生活積澱和多彩的精神內涵。
攝影並不是拿來即可民族化的，需要探索實施“洋爲中用”的具體措施。早在1927年，北京大學教授劉半農在《北京光社年鑑》中指出:“必須把我們自己的個性，能把我國中人特有的情趣和韻調，藉着鏡箱充分表現出來，使我們的作品，於世界別國人的作品之外另成一種氣息。”[1]
1.2借景寓情，在景物中透射人文精神。
風光攝影作品創作亦講求以景喻人、託物言志，借托或超越其本身的自然特性昇華爲品德的象徵、文化的符號，所謂“自然的人化”。鏡頭中的雪花竹舟都用來表達攝影師的愛憎、心靈和抱負。在美學表現上，這與東方攝影家的自然觀相系，不把真實的自然景觀和光照直接呈現，主觀化傾向明顯，注重透射深層的人文精神。
黃翔的作品《雨後黃山》，透過雨後潮溼的大氣拍攝層層疊嶂的山峯，畫面呈現出錯落有致、濃淡分明的黑白影調，作品舒緩的明暗起伏讓人沉醉於寧靜淡泊的意境中。
1.3營造意境，呈現中國情調和東方美學。
東方哲學認爲人能從自然變遷、生存競賽中頓悟出規律和趨向，中國古典的意境美學對風光攝影創作產生極大影響，使攝影師擺脫簡單記錄，從物象昇華爲意象，也就是能透過景色的描繪展示人類思維深處的領悟。
臺灣攝影師盧振光作品《星雨》，採用多次曝光拍攝山區公路的反光鏡，既表現深邃的星空，又拍攝地面的人間活動。用哲學的眼光把內外景象連接一處，太空廣博而寧靜，紅塵狹窄而煩躁，兩相對比，形象表達作者的人生感悟。
2.風光攝影民族化的探索過程
在百餘年的民族風光攝影實踐探索中，我國攝影界出現了郎靜山、張印泉、吳印鹹、黃翔、陳復禮、簡慶福、黃貴權等一批攝影家，他們前仆後繼、孜孜不倦，在繼承傳統的基礎上開創了中國學派的畫意攝影，享譽世界文藝舞臺。
2.1集錦攝影，民族化攝影的初次攻堅。
在民族化攝影探索方面，郎靜山是當之無愧的先行者。他在創作實踐中提出“集錦攝影”的主張，一心探索具有東方神韻的畫意攝影，運用暗房技術，把前期拍攝與後期製作相結合，創作出富有東方韻味的攝影作品，開拓民族化攝影的先河。
郎靜山把中國畫“六法”理論與攝影技巧相結合，大膽應用暗房特殊沖洗和放大技術，1934年，他創作了《春樹奇峯》，把黃山山峯和西海樹叢組合在同一畫面內，概括表現出黃山“三奇”，令各國攝影人刮目相看，標誌着一種有別於西方、具有中國氣派的新穎攝影的崛起。後來，郎靜山繼續沿着“集錦攝影”的道路探索，把民族繪畫的“氣韻”、“意境”、“章法”和“散點透視”等主張應用到畫意風景創作中，體現了東方特質的人文精神和審美情趣。
郎靜山認爲:“攝影固然屬於科學，然亦具別有紀象以外之情趣，故其藝術必賴理法與技術之綜合。竊以中國繪畫藝術，有數千年之歷史，而理法技術已達到神妙之境。”
此前，中國攝影在國際影壇上鮮爲人知，是郎靜山的作品創造了中國畫意攝影崇高的國際地位，探討了東方攝影美學的價值，弘揚了中國民族的'文化和智慧。
2.2在繼承傳統，展開多方嘗試。
縱觀攝影史，中國攝影家在風光攝影創作中非常重視繼承和發揚“借景抒情、託物言志”的東方美學傳統。他們除了追慕古人詩意，大量拍攝《荷花》外，還有許多人熱衷於拍攝黃山鬆、戈壁胡楊等，其中主要原因是:從這些景色中提煉出激勵人積極向上的人物信念。
簡慶福拍攝的《水波的旋律》，海面波瀾與斜射陽光形成明暗交錯、疏密相間的影調構成。點線面組合得有序而不失生動，極富有節奏感，展示出畫意派攝影在表現光影上的巨大魅力。吳印鹹拍攝的《咬定青山不放鬆》，畫面上的黃山懸崖峭壁，土質貧乏，雨少風大，在險惡的環境裏卻有奇鬆生長。郭新拍攝的《生命》，表現胡楊在乾涸的戈壁上千年不死、不倒、不朽，它們是自然的奇蹟，也是頑強生命力的典型象徵。
2.3風光攝影觀念和造型語言的飛躍。
20世紀70年代起，香港攝影家黃貴權在遊歷中感悟到中華民族的文化精粹，另闢蹊徑，轉向表現民族精神和東方審美情趣，其作《象幻情真》和《暗香疏影》等系列組照獲得巨大成功。如果說郎靜山是風光攝影民族化的初次攻堅的話，那麼，黃貴權的攝影則是民族化攝影的又一次飛躍，其在風光攝影創作上取得了多方經驗。
經驗1:變“畫意攝影”爲“影詩”:黃貴權在作品中營造東方美學所倡導的“意境”，力求做到“一切景語皆情語”。他自覺地跳出攝影紀錄模式的束縛，變“畫意攝影”爲“影詩”[2]。他的風景畫面不是日常所見的自然景觀，而是一種精神境界，詮釋其個人對世界、人生的感悟。《象幻情真》主要拍攝小草和荷花兩個題材，他在畫冊《自序》中說:“我獨鍾殘荷，它彷彿對我細說一種哲理，到了盡頭還是那樣堅強，還是那樣瀟灑，對生命還是那樣眷戀。”
經驗2:攝影造型語言的突破:黃貴權的攝影創作在攝影造型語言上有很大的突破，爲讓畫面表達感情，黃貴權借鑑寫意繪畫“以不似之似爲真似”的理念，採用誇張、虛幻和簡約等攝影技巧，大膽調整被攝景物的形神關係，把物象提升爲心象。作品大面積虛幻似同中國畫裏的“留白”和京劇舞臺的虛擬化演出，達到以一當十的視覺效果，強烈撥動觀衆心絃。如作品《松風》，屬表現主觀的意象攝影，採用多重曝光技術，畫面沒有具體景物及細節，只有色彩的變奏、光影的跳動，譜寫出一曲讚頌陽光和生命的無聲音樂。作品契合其“象幻情真”的主張。
黃貴權的創作對後世產生積極影響，石廣智連續三次在“金像獎”上奪冠，技巧和手法在繼承的基礎上屢有創新，《花非花》採用影畫合成；《清風竹影》採用虛實結合的多次曝光，手法與衆不同，給人嶄新視覺享受。
3.民族化風光攝影的手法和技巧積累
在長期的民族風光攝影實踐中，幾輩攝影人前後相繼，不斷積累，積極創新，前期與後期相結合，主觀感受和客觀記錄相協調，既營造出中國氣派的畫面造型，又宣泄攝影家內心的激情，既遵循攝影紀實本體特性，又探索民族化攝影語言。
3.1對空間縱深感的開拓。
在影像處理上，風光攝影尤其重視對空間環境的塑造。由於要表現的景色都是立體的三維空間，需要在平面的畫幅上展示出縱深感。可採用逆光拍攝，用焦點透視加強空間表現:利用煙霧形成不同層次；也可以利用特殊光效表現縱深感[3]。
歐陽萍的《霞夢拓蒼茫》畫面空間深遠遼闊，能開闊觀衆視野，樹立博大心情。在攝影處理上，作者等候薄霧升騰時刻拍攝，抓住幻如仙境的山嶽特色，又恰到好處地展現遠近不同的影調，黑白灰在畫面中形成節奏感和形成結構。
3.2強調畫面的形式構成。
在風光攝影的構圖方面，畫面要有形式美感，具有一定節奏韻律或圖案結構即。風光攝影的造型語言和畫面結構不但應有助於揭示內容，而且需要有相對獨立的品位價值。
簡慶福的《希望》，巧妙地把噴射四方的光芒作爲構圖中心，不僅點題，表現出人們對生活樂觀的企盼，而且在造型上具有圖案感，光影層次也富有節奏變化。
3.3情調渲染是營造意境的關鍵。
景與情交融即營造意境，在攝影創作中，爲形成意境，影人不斷髮揮主觀能動性，運用攝影造型手法潤色和渲染被攝場景。
黃豐的《江南煙雨》並不是雨景現場的簡單實錄，而是有意通過玻璃上的雨水拍攝古鎮的“小橋流水人家”，讓鏡頭失去焦點虛化景色，使得畫面意境濃郁，具有綿綿春雨醉江南的東方情趣。陳復禮晚年拍攝的《白牆》畫面簡潔，色調明快，大面積的空白背景和濃黑蒼勁的樹幹組合搭配，使作品洋溢着鮮明的中國氣派。神韻妙境，內涵深厚，可以說“亦詩、亦畫、亦影”。
上述作品的出現及攝影觀念的更新，都標誌着中國風光攝影的長足進步。作品呈現出濃郁的中國情調和東方美學的寫意手法，在攝影現代性語言和民族化傳統的結合上做出了新的貢獻。
參考文獻
[1]劉半農.中國近代攝影藝術美學文選[M].天津:天津人民美術出版社，1988.
[2]楊恩璞.攝影鑑賞導論[M].北京:高等教育出版社，2010.
[3]肖雄.當代景觀攝影與風光攝影的創作方式探討[J].藝術科技，2015(8).