【 作 者】高楠
【作者簡介】高楠 遼寧大學文化傳播學院
【內容提要】中國古代文化與文學藝術“天人合一”的哲學意識及形成這一意識的體驗型思維，離不開“情”在其中的原創意義。“情”不僅是中國古人對於世界、人生的體驗，“情”更創構着中國古人體驗的世界與人生。本文把“情”提到創生中國古代藝術的母體地位加以評述，又舉要論證了“情”對於中國古代文論的總領性。
【摘 要 題】古代文論研究
【 正 文】
“情”在中國古代文學藝術中具有原創意義，它既是中國古代文學藝術的本質規定，又是這本質規定的由來。
一、體驗的世界與世界的本真
中國古人的世界建立在情感體驗的基礎上，情感體驗的世界是“天人合一”的世界。中國古代藝術在這樣的世界中形成與發展。
1.“情”在中國古代文化中的原創性
從藝術文化學的角度說，文學藝術從屬於文化並規定於文化，因此，闡釋“情”的文化原創性，同時也就是在揭示“情”的文學藝術的原創意義。
原創的含義不僅在於本質規定，更在於本質生成。把“情”提到中國古代文化的原創位置，是指認中國古代文化的緣“情”而生與緣“情”而立。
緣“情”而生，是說中國古代文化是其先民及後來者情感生活的產物。這涉及生存論及文化學的基本問題，即中國古人的生存就是情感體驗的生存，中國古代文化也就是情感體驗型文化。
把中國古代文化指認爲以情感體驗爲特徵的文化，這可以說是百多年來，中國古代文化學研究與生存論研究在不少學者中日漸取得共識的一個基本觀點。如中國現代較早的文化反思者之一梁漱溟，基於對中國傳統文化的深切體驗，提出中國傳統生活與傳統文化的重心在於“家”，在於“家”所特有的情感關係，由“家”的情感關係擴延至社會，就形成了“中國社會生活中喜歡斟酌情理情面”的生存特性（注：梁漱溟：《東西文化及其哲學》，見金元浦、譚好哲、陸學明主編《中國文化概論》，首都師範大學出版社1999年版，第143-148頁。）。他這是在爲中國傳統文化進行情感的尋根，並把這根確定在“家”的血緣情感上。林語堂在分析中國文化精神時，對比中國與英國民族文化的異同，也得出結論說：“中國民族之特徵，在於執中，不在於偏倚，在於近人之常情，不在於玄虛理想。中國民族，頗似女性，腳踏實地，善謀自存，好講情理，而惡極端理論，凡事只憑天機本能，糊塗了事。……此刻所要指明者，只是說中國文化，本是以人情爲前提的文化，並沒有難懂之處。”（注：林語堂：《中國文化之精神》，引自《中國文化概論》，第195頁。）林語堂所說的“憑天機本能，糊塗了事”，便是難以言說的直覺體驗，這正是中國古人把握世界的基本方式；“以人情爲前提”，便是體驗的文化特徵了。對中國傳統文化深有研究的當代學者張岱年，將中國文化的基本精神概括爲四個要點，即剛健有爲、和與中、崇德利用及天人協調。細究他這四個要點，會發現這些要點的形成，就社會文化心理而言，具出於重行爲目的、重行爲反饋、重行爲體驗的實踐理性，直覺體驗及情感體驗是其基本理性特色。李澤厚在中國傳統文化研究中提出一個“樂感文化”的命題，認爲中國傳統文化應概括爲“樂感文化”，以此與西方的“罪感文化”相對應。他對此概括說：“這種智慧表現在思維模式和智力結構上，更重視整體性的模糊的直觀把握、領悟和體驗，而不重分析型的知識邏輯的清晰。總起來說，這種智慧是審美型的。”（注：李澤厚：《中國古代思想史論》，人民出版社1986年版，第311頁。）李澤厚對中國古代文化的“樂感”型、審美型的概括，正是突出了這一文化的情感體驗的本性。我在《中國古代藝術的文化學闡釋》一書中，曾專題分析過這個問題，把中國古代文化的本體特徵概括爲情感體驗特徵，並分別對之進行了文化特質的、文化思維的、文化哲學的及藝術論的思考（注：拙著《中國古代藝術的文化學闡釋》，遼寧人民出版社1998年版，第32-33頁。）。
2.“情”的本真規定
先考察一下“情”的字義。“情”，《說文》：“人之陰氣，有欲者。”按陰陽說，陰陽爲生命之本並化生人的萬有萬能，說“情”爲陰氣，這是將“情”推到了生化生命的本真之處。段玉裁注，情乃喜怒哀樂愛惡欲等情慾，是生理自然需要不學而能，這又是將“情”歸入人的本真狀態。《呂氏春秋》強調“情”的天生自然：“欲有情，情有節……故耳之慾五聲，目之慾五色，口之慾五味，情也。”（《呂氏春秋·情慾》）這是在確定“情”的生命自然即直接的感官根據，是耳、目、口對聲、色、味的自然欲求。“情”是人的生命活動的自然又是這生命活動的本真。《尚書》“情”有一見：“天畏ｆěｉ＠①忱，民情大可見。”（《尚書·康誥》）孔安國《尚書傳》對這一“情”字作“人情”解，即民羣的真實感情，“人情”被看作天是否輔助的尺度。此後，“情”便與事物之真、實相關，與人的自然本性相關。“小大之獄，雖不能察，必以情”（《左傳》莊公十年）；“民之情僞，盡知之矣”（《左傳》僖公二十八年）；“魯有名而無情”（《左傳》哀公八年）；“餘聽獄雖不能察，必以情斷之”（《國語·魯語上》）。這“情”，都是事物、事情的真實情況。《論語》用“情”兩處，都與人的自然本真相關：“上好信，則民莫敢不用情”（《論語·子路》）；“如得其情，則哀矜而勿喜”（《論語·子張》）。
因爲“情”本義於生命本真狀況，所以它常與另一個表生命之本真的字“性”連用，稱爲“性情”。荀子說：“性者，天之就也；情者，性之質也；欲者，情之應也。”（《荀子·正名》）這“天”便是自然，自然天賦。荀子提出“性”、“情”、“欲”三者的關係，“情”是自然天賦的本質，是生命的本真。荀子之後，“性”、“情”、“欲”三者關係的哲學之思也就逐漸多起來，形成中國古代哲學的重要範疇之辯——“性情”之辯。
中國古人熱衷於各種社會現象的本真追問，把本真作爲文化建構、藝術實踐的基點或出發點，並在本真追問中把握判斷事物及行爲的標準。如儒家先哲孔子與孟子，在推衍他們的人世之道與道德之天時，便從本質設定出發。“君子恥其言而過其行”（《論語·憲問》），羞恥感在這裏被推爲不言面喻的本真標準；“乃若其情，則可以爲善矣，乃所謂善也”（《孟子·告子上》），“情”被指定爲“性”本善的根據；“聲聞過情，君子恥之”（《孟子·離婁下》），這是孟子對羞恥感的進一步的本真強調。管子本於“情”的人事道德推衍更爲直接，“凡人之情，得所欲則樂，逢所惡則憂，此貴賤之所同有也。近之不能勿欲，遠之不能勿忘，人情皆然”（《管子·禁藏》）；“夫凡人之情，見利莫能勿就，見害莫能勿避”（《管子·禁藏》）；“是以明君順人心，安情性，而發於衆心之所聚”（《管子·君臣上》）。道家進行的道德推衍其實也本於“情”，與儒家對“情”的人世社會比附與推入不同的是，道家本於“情”卻比附於“自然”，再由“自然”而推入社會人生；當然，道家對於“情”的本真設定或本真理解也不同於儒家，道家更強調“情”的自然性。“惠子謂莊子曰：‘人故無情乎？’莊子曰：‘然。’惠子曰：‘人而無情，何以謂之人？’莊子曰：‘道與之貌，天與之形，惡得不謂人？’惠子曰：‘既謂之人，惡得無情？’莊子曰：‘是非吾所謂情也。吾所謂無情者，言人之不以好惡傷其身，常因自然而不益生也。’”（《莊子·德充符》）無情不是否定“情”而是不動情，這裏有一種超越喜怒哀樂的更爲廣博深厚的“情”，這便是宇宙人生之自然，是融於宇宙大道的生命衝動。至於墨家的“君子進不敗其志，內究其情”（《墨子·親士》）；法家的“民之性，飢而求食，勞而求佚，苦則索樂，辱則求榮，此民之情也”（《商君書·算地》）；“人之情性，賢者寡而不肖者衆”（《韓非子·難三》）等，也都可以看出他們按照各自的“情”的本真理解，進行各自的“情”的本真推衍與強調。
二、建構體驗世界的心靈方式
在中國古代，本真之“情”涌發本真之慾，本真之慾又實現於本真的血緣親情關係。血緣親情關係是“情”的本真關係。由此形成的社會意識形態便也可以說是充分社會化的血緣親情關係的意識形態。而建構、接受、運用這樣的意識形態，又必須有與之相應的思維形態或思維方式，這思維形態或思維方式必然也是血緣親情關係型的。所謂思維形態的血緣親情關係型，即它與血緣親情關係共同發生與發展起來，它以血緣親情關係爲思維對象，在對血緣親情關係的思維中不斷完善這一思維結構，並思維地解決社會化的血緣親情關係的各種問題。對這一思維形態或思維方式，我在《中國古代藝術的文化學闡釋》一書中，曾將之概括爲情感關係思維或情感思維，這種思維的特點是：①客觀的感情依據；②思維主體現實體驗向感性對象的融入；③過去經驗對於現實感性對象的滲入；④表諸於形象或含有形象因素的一般判斷形式（注：拙著《中國古代藝術的文化學闡釋》，遼寧人民出版社1998年版，第152頁。）。
在這樣的思維形態中，“情”有了本真之外又一重原創意蘊，即它是中國古人建構與把握世界的心靈方式。經由這樣的思維形態，中國古人日常社會文化生活活動與藝術活動有直接的關聯——社會文化活動直接關係着藝術活動，藝術活動也直接關聯着日常社會文化活動，甚至不少時候，社會文化活動就是藝術活動。
且看《呂氏春秋》這段話：
故治世之音安以樂，其政平也；亂世之音怨以怒，其政乖也；亡國之音悲以哀，其政險也。凡音樂，通乎政而移風平俗者也。俗定而音樂化之矣。故有道之世，觀其音而知其俗矣，觀其政而知其主矣。故先王必託於音樂以論其教。清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而嘆，有進乎音者矣。大饗之禮，上玄尊而俎生魚，大羹不和，有進乎味者也。故先王之制禮樂也，非特以歡耳目、極口腹之慾也，將教民平好惡、行理義也。（《呂氏春秋·適音》）
由音樂而民俗民風，由民俗民風而理義之行、國家之治。對這段文字的解讀，不僅要注意它指出了藝術與人倫政治的關係，更要注意它對於藝術與人倫政治的情感關係的揭示，它們面對同一的情感關係，把握同一的人倫情感世界，所以它們才能由此及彼地互相指認互相通達。藝術與人倫世界的同一關係，在孔子論詩、莊子寓言、韓柳論文中都被作爲通則而運用，這不是他們對於藝術的誤解與偏見，而恰恰是他們對藝術與現實生活情感思維同一性的深悟。
對“情”的思維形態意義，中國古人多有論述。如《淮南子》，從“情”感物而生並形於外的方面加以揭示：“情繫於中，行形於外，凡行戴情，雖過無怨；不戴其情，雖忠來惡。”（《淮南子·繆稱訓》）漢代從石渠閣奏議到白虎觀奏議，涉及“情”的思維規定性，並以此作爲制定國家等級制度的根據：“情性者何謂也？性者陽之施，情者陰之化也。人稟陰陽氣而生，故內懷五性六情。情者靜也，性者生也。此人所稟六氣以生者也。故《鉤命訣》曰：‘情生於陰，欲以時念也；性生於陽，以理也。陽氣者仁，陰氣者貪，故情有利慾，性有仁也。’”（《白虎通德論·情性》）這指出情是陰化、靜也、貪也、利慾也；性爲陽施、生也、理也、仁也，二者在生存的心靈活動中各有所重，各有其活動特點，又相輔相成地展開心靈活動的過程。東漢王充基於情性陰陽之說，指出要更好地運“性”用“情”，就必須注意對之制約與調節：“故厚情性之極，禮爲之防，樂爲之節。性有卑謙辭讓，故制禮以適其宜；情有好惡喜怒哀樂，故作樂以通其敬；禮所以制，樂所以作者，情與性也。”（《論衡·本性》）這實際上是揭示了禮樂乃“性”、“情”思維的結果，因此禮樂才能反轉來制約與調節性情。劉勰基於“情”的過程性理解，進一步作了“情”的藝術思維的揭示：“夫情動而言形，理髮而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”（《文心雕龍·體性》）這指出“情”組織文學語言，使之由隱而顯的表現功能。“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發”（《文心雕龍·物色》），這是揭示“情”的文學發生過程。“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應”（《文心雕龍·神思》），這是在講“情”與藝術想象的關係。
體驗情感型思維形態關注現實與歷史的各種情感關係，包括人與人的情感關係，人與社會的情感關係，人與自然的情感關係；長於對這類情感關係進行豐富複雜的情感體驗，並以真切細膩地表現這類情感體驗爲思維目的。這一思維的藝術成果便是創造出生動地表現各種情感關係與情感體驗的藝術形式。李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學史》在進行中國古代美學與西方古代美學的對比時，也特別強調了這一點——“儘管古希臘美學也並不否認藝術對人的情感的影響和作用，但從整體上看，它更爲強調的畢竟是藝術對現實的再現的認識作用。而中國美學所強調的則首先是藝術的情感方面，它總是從情感的表現和感染作用去說明藝術的起源和本質。這種不同，也分明地表現在東西方藝術的發展上。”（注：李澤厚、劉綱紀主編：《中國美學史》第一卷，中國社會科學出版社，1984年版，第26頁。）
由此可見，“情”確實是中國古人情感關係地建構與把握世界（包括藝術世界）的思維形態與心靈方式。
三、創生藝術的母體
強烈的抒情要求形成中國古代藝術不同於西方的明顯差異。突出的抒情特徵的形成，則源於中國古代文藝史中抒情藝術的早熟及對於各種文藝形式的創生。
中國古代最早形成自覺並走向成熟的藝術是音樂，音樂的抒情本質早已不言而喻。
固然，不僅中國，在世界藝術史中，音樂也是出現最早的藝術，這已被很多學者認同。不過，最早出現的藝術與最早形成自覺並走向成熟的藝術並不是一回事。
《周禮》有一段話，證明至少在周初，音樂的`創作與應用便已進入自覺階段：“大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。……以樂德教國子中和祗庸孝友。以樂語教國子興道諷諭言語。以樂舞教國子舞雲門、大卷、大咸、大磐、大夏、大＠②、大武……”。（《周禮·春官·宗伯》）儘管有資料證明，“禮”的觀念周初已開始形成，但“禮”在當時生活中的作用卻無法與“樂”相比。“樂”所感受並表現的秩序與和諧進一步理性化，才明確爲“禮”。“禮”是規定了的秩序與和諧。對此，中國古人早有認識——“大樂與天地同和，大禮與天地同節。……禮者，殊事合敬者也。樂者異文合愛者也。禮樂之情同，故明王以相沿也。”（《禮記·樂記》）；“樂者天地之和也，禮者天地之序也。”（《禮記·樂記》）“樂”先於“禮”又通於“禮”，“樂”、“禮”共同規定與生髮中國古代各門類藝術。“樂”、“禮”作爲中國古代文化的情感體驗與情感理性形態，滋潤與繁榮中國古代文學藝術，形成了中國古代文學藝術的抒情特徵。
而詩在中國古代文學中的早熟，也證明着中國古代文學藝術的“情”的根基。
中國古詩“情”的根基與“樂”相通，中國古代文藝史不乏詩樂舞原本一體的記載。如劉勰說：“或葛天樂辭，玄鳥在曲；黃帝《雲門》，理不空弦”（《文心雕龍·明詩》），孔穎達說：“大庭有鼓之器，黃帝有《雲門》之樂，至周尚有《雲門》，明昔音聲和集。既能和集，必不空弦，弦之所歌，即是詩也。”（《詩譜序正義》）詩生於歌舞，亦即詩生於“情”。
“樂”與“詩”這類抒情藝術在中國古代率先自覺併成熟，在於它們是中國古代文化根基——人倫情感的藝術形態，它們表現出的藝術感召力和普通有效的接受效果，使統治者與施教者把它們用作人倫教育的得力手段。中國古代抒情藝術率先發展與自覺，是人倫文化建構的必然。這個過程中，孔子以“樂教”、“詩教”爲核心的藝術觀同時也是文化觀，起了重要的理性指導作用。李澤厚、劉綱紀主編的《中國美學史》對此作過分析，透視了其中血緣親情的文化根基（注：李澤厚、劉綱紀主編：《中國美學史》第一卷，中國社會科學出版社，1984年版，第152頁。），很有說服力。
總之，中國古代文學藝術根基於中國古代人倫文化，中國古代文化的人倫情感本質就自然成爲中國古代文學藝術的本質；由於“樂”、“詩”抒發人倫情感方面很早便自覺與成熟，也由於孔子的理性概括與引導，使的“樂”、“詩”的“情”的本質規定成爲後來因“樂”、“詩”而生髮的其他門類的文學藝術也獲得了“情”的本質規定。
四、文論諸範疇的總領
文論是文學實踐的理論形態。“情”的文學藝術的原創意義體現在文論中，則在於它具有範疇總領意義。也可以說，“情”的文論諸範疇的總領意義，正證明它的文藝原創性。
“情”的範疇總領意義可以從思維形態、文論範疇發生及範疇構成角度加以論證。
①中國古代文論諸範疇都是情感體驗思維的產物。
中國古代文學，作爲中國古代文化的生成物，分有情感關係的本體屬性並運用與發展着情感體驗型思維。所不同的是，文化與日常生活世界的創生與建構，由於社會實踐的物質規定性，情感體驗型思維常因實踐對象的客觀定性而難以充分施展；即是說，對象的客觀性不以主體意志爲轉移，它否定體驗的主觀性。這時，活躍的便只能是主體的認知而非主體的情感。在文學中，對象的客觀定性消融於文學創作主體，情感體驗的特徵性思維有了充分實現的條件。充分實現的情感體驗思維，創造着情感體驗的中國古代文學，也形成與之相應的文論範疇。由此說，中國古代文論諸範疇也是情感體驗型思維的產物，是這一思維形態的理性成果。“情”在情感體驗型思維中具有發生、運作、課題與衡定意義，“情”的生理與心理規定直接成爲思維規定。作爲範疇的“情”正以文藝的情感活動爲對象，以揭示情感活動規律爲旨歸，因此，“情”範疇的研究也是情感體驗型思維本身的研究。文論其他範疇孕生於情感體驗型思維，所以也正在“情”範疇的研究之中。換句話說，“情”的情感體驗型思維研究自然蘊含着文論其他範疇的研究，而且在文論其他範疇的研究中處處見出“情”的規定。
就拿“理”來說，在西方，“理”與“情”是對舉的兩個範疇，它們經常在二元對立的情況下運用。在中國古代文論，“理”卻是“情”的構成範疇，“理”主要是揭示“情”的發生、運作及表現根據。如劉勰所說“夫情動而言形，理髮而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也”（《文心雕龍·體性》），葉燮所說“夫情必依乎理，情得然後理真，情理交至，事尚不得耶”（《原詩·內篇》）等，都是在講“情”、“理”相一的關係。李澤厚則把這種“情”、“理”相一相融的關係概括爲“中國的傳統精神”，“中國的智慧”（注：李澤厚：《中國古代思想史論》，第311頁。）。
②中國古代文論諸範疇都是“情”的生髮
如前所述，最充分地體現“情”的本體意義的藝術是樂與詩，樂與詩的最先自覺與成熟，決定了它的理性形態“情”範疇是最早提出的藝術論與文論範疇之一。
《國語》記載周王與單穆公、伶州鳩關於聲樂與聲樂接受效果的對話，雖沒有直接就“情”字展開，但二人由聲樂大小、強弱、疾緩作用於感官引起的體驗與感受的分析，及對這種微妙、複雜的體驗與感受所喚起的道德感與所引起的道德行爲的分析，都已深刻涉及情感心理學內蘊，都能從中看到較豐富的情感喚起與情感運用的經驗（《周語下》）。《國語》還有一段“情”與“文”的對話，涉及“情”、“貌”、“言”的關係：“陽處父如衛，反，過寧，舍於逆旅寧贏氏。……（寧贏氏）曰：‘吾見其貌而欲之，聞其言而惡之。夫貌，情之華也；言，貌之機也。身爲情，成於中。言，身之文也。言文而發之，合而後行，離則有釁。今陽子之貌濟，其言匱，非其實也。”（《國語·晉語五》）這段記述提出了“情”與其外部表現相合相離的問題，也涉及“情”的話語表述問題。這類問題對此後的“情形”、“情言”、“情貌”、“情理”等藝術論與文論研究，都具有重要的開啓作用。此後文論衆多範疇課題的提出與展開，如“詩言志”課題、“性情”課題、“形神”課題、“神思”課題、“比興”課題、“象”與“象外之象”課題、“旨味”課題、“虛實”課題、“言意”課題、“意境”課題等，無不與“情”的文學發生意義、“情”的範疇延展意義密切相關。
“情”對於“志”、“禮”、“性”、“心”、“德”、“神”這類中國古代文化與文論的基本範疇的發生意義，更可以由孔子及其後學對於《詩》的多元解釋見出。對藝術深有造詣的孔子，對《詩》卻經常作非“詩”的解釋，這類解釋看似出格，其實，理解了中國古代文化是以情感體驗思維爲特徵的，文化系統的衆多方面、衆多範圍都與“情”相通，可以互相生髮彼此轉化，就會少一些大驚小怪，這類解釋只是順“情”成章。如孔子說“誦《詩》三百，授之以致，不達；使於四方，不能專對；雖多，亦奚以爲？”（《論語·子路》）治《齊詩》的匡衡總論《風》詩時說：“室家之道修，則天下之理得，故《詩》始《國風》，禮本冠婚。始乎《國風》，原情性而明人倫也；本乎冠婚，正基兆而防未然也。”（《漢書》卷八十一《匡衡傳》）這都是在強調藝術與各種社會活動的情感同一性，藝術與各種社會活動都是“情”的生髮。這一點在《毛詩》序中說得更爲清楚也更爲具體。如《召南·草蟲》序，說這是“大夫妻能以禮自防也”；《鄭風·將仲子》序則說是“刺莊公也，不勝其母，以害其弟，叔失道而公弗制，小不忍以致大亂焉。”這類讀解，不管距當時詩歌創作的實際情況是近是遠，有一點可以肯定，即孔子以降，確有很多哲人與文論家悟及“情”在生活中在文學與文論中具有重要的發生意義。
③“情”對文論諸範疇的構成
“情”對文論諸範疇的構成，是指文論諸範疇都合於“情”的定性，都分有“情”的性質。由於文論範疇爲數衆多，無法逐一分析，這裏只能舉諸範圍之要，擇幾個基本範疇，進行“情”的構成性闡釋。
a.“意”與“情”
“意”是中國古代文論的基本範疇，它是文學創作的所欲表達，文學作品的已然表達，文學接受的理應獲取。
“意”的提出與運用由來已久。《易傳·繫辭》中有“子曰‘書不盡言，言不盡意’，然則聖人之意其不可見乎？子曰：‘聖人立象以盡意……’”的說法。此說法後來廣爲引用，它不僅提出了言、意、象的關係，更重要的是提出了“意”不可盡言的屬性。《莊子，天道》說：“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。”《莊子·外物》又說：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”這些說法都認爲“意”是有一定認知內容的心理活動，它要經由語言而表述，但語言又無法對“意”充分地表述。
陸機大概是最先在文論中運用“意”範疇的，他的《文賦》可以說就是爲了解決“意不稱物，文不逮意”這一問題而作。此後，范曄的“情志所託，以意爲主”（《獄中與諸諸甥侄書》）；杜牧的“意能遣辭，辭不能成意”（《答莊元書》）；邵雍的“煉辭得奇句，煉意得餘味”（《論詩吟》）；劉熙載的“意在筆先”（《藝概·文概》）等，都非常強調“意”之於文學的重要性，但也都認爲雖則“意”之於詩文絕對不可或缺，但詩文又難於盡“意”。“意”的無可盡言，是中國古代文論對於“意”範疇的普遍看法。
那麼，“意”爲何物？爲什麼它如此重要卻又言說不盡或言說不清？對這個問題，范曄的一段話說得很精當：“文患其事盡於形，情急於藻，義牽其旨，韻移其意。雖時有能者，大較多不免此累，政可類工巧圖績，竟無得也。常謂情志所託，故當以意爲主，以文傳意。以意爲主，則其旨必見；以文傳意，則其詞不流；然後抽其芬芳，振其金石耳。此中情性旨趣，千條百品，屈曲有成理，自謂頗識其數。嘗爲人言，多不能賞，意或異也。性別宮商，識清濁，斯自然也。”（《獄中與諸甥侄書》）從這段話可以看到，范曄從“意”的心理髮生角度體悟到，“意”乃“情”與“志”的統一，是創作主體有感於生活而形成的“情志所託”的體驗，這類“情志所託”的體驗釀成具體的文學創作之“意”，這“意”便是具體化了的“情”、“志”融合的心理活動。“文”不能盡“意”，在於構成“意”的“情”的活動變化極爲微妙，“其中體趣，言之不盡；弦外之意，虛響之音，不知所從而來，雖少許處，而旨態無極。”（《獄中與諸甥侄書》）對“意”的“情志所託”的心理髮生過程，范曄之前的陸機曾進行形象地描述，揭示了“意”發生的感官依據，在“意”的發生中有“志”的萌動，有“史”的感悟與“文”的陶冶，而這一切又都涌蕩“情”的波流，這才“慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文”（《文賦》）。
正是情感體驗的渾然而動和微妙之動，正因爲“情”包融着感性、心志、既往的文史修養與現實的情境激發，這一切都難於爲語言所分解所確定地指認，這就決定了“情志所託”的“意”的非盡言性——“意”的非盡言性來於“情”的構成。
b.“風骨”與“情”
“風骨”是中國古代文學創作的高標準追求，也是很高層次上被運用的鑑賞與批評標準。
“風骨”的不易求，一個重要原因是“風骨”意蘊的不易把握。這種不易把握與“風骨”追求所必然伴隨的“情”的活動分不開。“情”一經融入，大量無可言說的東西便活躍起來，更何況“風骨”本身就是一種情感體驗，就是一種情感體驗效果。與構成抒情作品內容的情感不同，“風骨”的情感體驗是對於作品的情感體驗內容所進行的表現的體驗。
因爲“風骨”是對一定內容的表現情況的體驗，所以有“風骨”研究者認爲這是一個內容與形式關係的範疇（注：黃侃：《文心雕龍札記·風骨》、寇效信：《論風骨》、周振甫：《文心雕龍註釋》，都持“風骨”乃內容與形式的說法。）；也有學者注意到“風骨”的情感體驗性質，把“風骨”理解爲情感傾向與思想傾向（注：張海明：《經與緯的交結》，雲南人民出版社1995年版，第257-265頁。），並將之納入道德規範。
宗白華曾深入地研究“風骨”，他的看法被情感傾向與思想傾向論者所引證。這裏且把宗白華有代表性的一段話摘引如下：“我認爲‘骨’和詞是有關係的。但詞是有概念內容的。詞清楚了，它所表現的現實形象或對於形象的思想也清楚了。‘結言端直’就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辯。這種正確的表達，就產生了文骨。但光有‘骨’還不夠，還必須從邏輯性走到藝術性，才能感動人。所以‘骨’之外還要有‘風’。‘風’可以動人，‘風’是從情感中來的。中國古典美學既重視思想——表現爲‘骨’，又重視情感——表現爲‘風’。”（注：宗白華：《美學與意境》，人民出版社1997年版，第399頁。）這段話確實指出了“風”從情感中來，“骨”從思想中來這一層意思，但從什麼中來並不意味着這來者就是什麼。說“他從家中來”，這來者是他而不是家。這是簡單的類比。“‘風’從情感中來”，“風”未必就是情感或情感傾向。“骨”也是一樣。
那麼“風”、“骨”是什麼？還是前面那句話，“風”、“骨”是對於情感體驗內容所進行的表現的情感體驗。所表現的情感體驗內容自然含有一定的情感傾向與思想傾向，自然也有一定的道德規範在其中，但宗白華並未止於此，他強調的是如何表現這一定的情感傾向與思想傾向。他分析劉勰的“結言端直”，說這“就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辨”；他說“必須從邏輯性走到藝術性，才能感動人”，毫無疑問，這都不是說表現什麼而是說如何表現，是就表現特點與表現效果而言。
從中國古人長於進行的類比思維來說，他們總習慣於把某種言說不清的屬性、功能、效果等通過形象比喻加以述說。這種類比思維的要點在於被述說的東西與用來述說的東西，必在比與被比的基本點上能喚起認知與體驗的一致性。“風”取空氣流動的自然現象，它的最基本的特徵性類比，當是自然流動，無所阻礙。“骨”取於人或動物的機體之骨，它的最基本的特徵性類比，當是堅實鮮明，剛正硬朗。不管對“風骨”的具體內容做出多少解釋，都應該就類比的基本特徵展開。劉勰“風骨”論的意蘊正是在如是的特徵性中展開的，“是以怊悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉”，“故練於骨者，析辭必精，深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也”，“情與氣偕，辭共體並，文明以健，ｇｕī＠③璋乃騁。蔚彼風力，嚴此骨鯁。才鋒峻立，符采克炳”（《文心雕龍·風骨》）。這些類比的精言妙語，確乎有些撲朔迷離，但根據類比思維的一般規律，抓住基本的類比特徵，仔細地思索與體驗進去，則不難發現，“風”者確實講的是情感抒發所達到的自然流動、無所阻礙的表現境界；“骨”者確實講的是思想闡發所求得的堅定鮮明、剛正硬朗的表述效果。不過，無論情感抒發達到的表現境界也好，思想闡發求得的表述效果也好，都是共見於表現的；而且，對這種表現境界或者效果的追求與接受，又都依憑於情感體驗。
既然如此，既然“風骨”是以其表現性而見於情感體驗的範疇，“情”對這一範疇的構成性，當毋庸贅言。
④“味”與“情”
“味”在中國古代文論中是一個廣泛使用的範疇。這一範疇的文論意義存於文學文本與讀者的接受關係中，是在這接受關係中讀者對文本所形成的讀解感受。對這樣的讀解感受，出於類比思維，中國古人覺得這就像嗅到或嚐到的令人陶然的美味，“味”便於讀解感受聯繫起來，成爲這類感受的指代，“味”也便逐漸被用做文學與文論的接受範疇。
最早取譬於“味”者，大概是《左傳》載晏子論“和與同異”（《左傳·昭公二十年》）。晏子以“味”喻一種特殊的音樂接受效果，即“聲樂如味”。這種接受效果來於音調與節律的相成與相濟，亦即和諧，產生的直接接受效果是平心，進一步的效果便是和德，即協調人倫之序。由這段最早的取譬於“味”的文字，起碼能找出“味”的三點規定：“味”生於“聲”與“聽”的相互作用中；“聲”被“聽”而得“味”，又並非所有的“聲”都能有“味”，有“味”之聲必是音調節律相成相濟之“聲”，這是被接受的藝術一方的規定；“味”的接受效果，是接受主體的平心和德。再進一步分析，合於這三點規定而成“味”，就在於被“味”者能喚起一定的情感體驗。爲什麼把這接受的規定確定於一定的情感體驗？可以拿出三點根據：首先，音樂作爲特殊的藝術門類，就是情感體驗的藝術，它無法表述更多的認知內容，它是通過聲音變化喚起情感體驗，所以，產生“味”的這種“聲”與“聽”的相互關係就是一定的情感體驗關係；其次，“聲”被“聽”而得“味”，這能“聽”出“味”的“聲”其實就是能喚起某種情感體驗的“聲”，“聲”的喚情作用，不同“聲”的不同喚情效果，當下心理學已進行了很細緻的研究，已經發現了聲音喚起情感的生理根據；再次，“味”的接受效果，即平心和德，也是情感體驗的效果，根據情感心理學，和諧音樂的接受，可以平和焦慮、放鬆緊張，主體可由此進入安適寧靜的心境，這正是情感效果。可見，“味”的最初提出，便是意指情感體驗的接受過程與接受效果。
此後“味”被引入文學與文論，它的情感體驗性質也就一併被引入。文論中經典的“味”論者有三人，即劉勰、鍾嶸、司空圖。此三人談“味”都不離開情感體驗，也可以說，對他們的“味”論都應作“情”的理解。
如劉勰說：“是以四序紛回，而入興貴閒；物色雖繁，而析辭尚簡。使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。”（《文心雕龍·物色》）“入興貴閒”，“析辭尚簡”，講的就是由“文”而“味”的喚情規定。鍾嶸說：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，幹之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”（《詩品序》）這裏的“興”、“比”、“賦”不僅被視爲作詩的基本手法，這同時也是手法對於相應內容的要求與規定。“興”與“比”表現“意”與“志”，“意”與“志”都是一定的情感體驗，這情感體驗生髮於“物”，“物”又靠“賦”而入詩，所以詩的“比”、“興”離不開“賦”。作詩的關鍵就是協調“興”、“比”、“賦”三種手法，即所謂“宏斯三義，酌而用之”。這樣，“味”的接受效果就可以求得，即使“味之者無極”。可見，鍾嶸的“味”同樣是情感體驗的接受效果。
司空圖談“味”更恍惚一些：“文之難，而詩尤難。古今之喻多矣，而愚以爲辨於味，而後可以言詩也。……《詩》貫六義，則諷諭、抑揚、ｔíｎｇ＠④蓄、溫雅，皆在其間矣。……倘復以全美爲工，即知味外之旨矣。”（《與李生論詩書》）在司空圖看來，“味”是一種難於指陳的接受效果，“味”具有超象超知的接受性。超象超知又有所接受，司空圖便把“味”更充分地交付給情感體驗，因爲從心理接受根據而言，惟有情感體驗才能超象超知甚至超驗地接受來自內部及外部的微妙信息。對此，國外的格式塔學派、瓦爾堡學派及現象學心理學派已多有揭示。司空圖當然未達到這些當代心理學的專門程度，但司空圖憑豐富的藝術經驗對此卻有所感悟。至於司空圖此段文字所提出的單一之“味”與調和之“味”的差異，對調和之“味”作的“醇美”及“味外之旨”的讚美，則是對“味”的情感接受關係及情感體驗進行了更細微的區分，提出了更高的情感體驗要求。
字庫未存字註釋：
＠①原字爲非下加木
＠②原字爲艹加（氵加隼去十加又）
＠③原字爲王加圭
＠④原字爲氵加亭
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