一、影視藝術生產設計的三種模式
從影視藝術的發展歷史來看，其生產設計主要採取三種策略，從而構成相應的創作模式：其一，原創;其二，整體再現經典文學、戲劇原著;其三，跨文字移植文學、戲劇名著的經典“情節原型”。
第一種模式：根據影視藝術的生產特性，不依憑既往的任何摹本而開創性地創作新作品，具有原創的性質。譬如，美國好萊塢電影《鴛夢重溫》、《公民凱恩》，前蘇聯電影《戰艦波將金號》等;美國電視連續劇《我愛露茜》、《老友記》、《慾望都市》等，都屬此類。
第二和第三種模式，過去統稱文學(或戲劇)名著“改編”或“翻版”。實際上，這樣的界定混淆了二者的根本區別。
第二種模式：是一種跨文字的整體性改編，即將原著的內容和形式，以影視媒介作為新載體完整地再現。譬如，雨果的《紅與黑》、狄更斯的《大衛•科波菲爾》、列夫•托爾斯泰的《安娜•卡列尼娜》、瑪格麗特•米切爾的《飄》以及川端康成的《伊豆的舞女》等世界名著，都曾經作為前影視時代的文學資源，被影視藝術家整體改編為電影，有的甚至被多次翻拍。《紅與黑》、《安娜•卡列尼娜》、《大衛•科波菲爾》等，繼改編為電影之後，又被改編為電視連續劇，從而出現“三度傳播”的歷史狀態。中國的影視藝術家也相繼把紙質媒體傳播的古典名著，如《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》等等，改編為電影故事片和電視連續劇。
第三種模式：與第二種模式的相似之處是，都借鑑了文學、戲劇名著的敘事內容及其敘述形式，但是，又有根本的不同。第二種模式採取的是“整體性改編”，其創作原則是忠實於原著，無論怎樣改動都只是區域性的變動，而不會在整體上有所改變，即故事情節、人物、環境等都保持原著的本來面貌，只是把以語言為媒介的文學形象與戲劇表演的舞臺形象再現為影視形象。第三種模式則是根據影視藝術的特殊表現功能，提煉文學、戲劇名著的經典“情節原型”，以此為原始基因，變形再造為新質的故事情節，實現傳統媒介向電子媒介的跨文字移植。譬如，黑澤明的電影《亂》、迪斯尼公司製作的電影《花木蘭》、美國電視連續劇《越獄》等，分別了移植了莎士比亞的《李爾王》、中國北朝民歌《花木蘭》、大仲馬的《基督山伯爵》等文學、戲劇經典作品的情節原型。
跨文字移植經典“情節原型”，是影視藝術開發、利用文學、戲劇等文藝資源，提煉其“元敘事”基因，拓展媒介空間的原創擴散功能的創作策略。雖然，這種創作模式所展現的敘事內容和敘述形式，與文學、戲劇名著的經典“情節原型”有著淵源關係;在人物塑造、情節結構、審美取向、人文精神等方面，潛在地保持著經典“情節原型”的原創素質，但是，它已經不是原著的整體性再現它所塑造的人物已經脫胎換骨為具有新時代氣質的藝術“新人”，其設計的情節已經與原著的情節結構大相徑庭且另闢蹊徑;其審美取向以引領娛樂時尚為導向，通過改裝“情節原型”而創構的離奇故事、畫面奇觀以及新奇的聲音設計，給觀眾的視聽神經以持續地強烈刺激，希圖造成引發轟動性效應的觀賞魅力和傳播功能;其人文精神則已經打上了現代主義或後現代主義的鮮明標記。
作者將此作為研究課題，力圖通過持續探討以拓展電子傳播時代文藝研究的新途徑、新領域。本文將分別選擇兩個典型範例：電影藝術移植戲劇藝術文字和電視藝術移植古典文學文字，闡述所確立的論題。
二、莎士比亞戲劇的“宮廷陰謀”?情節原型的跨文字移植
中國電影藝術家邱剛健、盛和煜編劇，馮小剛導演的《夜宴》，是電影藝術跨文字移植戲劇藝術經典情節原型的典範性作品。
該片公映後引起不少議論。有人質疑編導駕馭歷史題材的能力，有人指出虛構的主人公無歷史依據可考，有人不無調侃地詢問：“《夜宴》裡的厲帝最像五代十國裡的哪個帝王?”;也有人認為，《夜宴》是“中國版的王子復仇記”;更有人指出：《夜宴》是“借王子復仇記這個家喻戶曉的故事引出的慾望和愛情的詮釋”。
顯然，最後兩種說法是內行話。
無庸質疑，《夜宴》移植了《哈姆雷特》的“宮廷陰謀”情節原型，藉以表現“復仇”的主題。如果僅就此而言，《夜宴》是“中國版的王子復仇記”。然而，“復仇”並非《夜宴》主題的.全部內容，其主題故事情節的表現，也必然超出《哈姆雷特》情節原型的包容量，而增加不少異於原著的情節設計。因此，不能簡單地把《夜宴》看做是“中國版的王子復仇記”。
誠然，《夜宴》跨文化、跨文字移植莎士比亞的《哈姆雷特》，在採擷原著經典情節原型的基本要素的同時，也沿襲其“復仇”主題作為建構影片完整主題的重要元素。然而，該片的主題已經在編導再創造的過程中，朝著新的價值取向擴充套件、延伸，那就是表達中國電影藝術家對於“愛”與“寂寞”的現代感悟和解析。
一部電影作品的主題曲，自然是為了揭示主題的需要而創作。《夜宴》中的“復仇”主人公太子無鸞，自稱從吳越採集來一首歌：“今夕何夕兮搴中洲流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾頑而不絕兮，知得王子。山有木兮木有枝，心說君兮君不知。”作曲家譚盾據此歌詞創作了該片主題曲《越人歌》。這首全文采自劉向《說苑》卷十一中“善說”的吳越風味的民間歌謠，在影片中被男女主人公作了兩種不同的解讀：當無鸞向婉後陳述該歌謠來歷之後，婉後的感受是：“情歌”，而無鸞卻爭辯說：“是寂寞的歌”。這一細節，也許會被一般觀眾所忽略，然而，它在全片中具有至為關鍵的作用強調主題的意旨。
倘若把《越人歌》視為一首情歌，那麼，它和片尾曲的題目《我用所有報答愛》相配合，抒發了貫穿全片的主題意旨之一：“愛”。不過，這“愛”，卻不能解讀為通常意義上的“愛情”，而具有十分複雜微妙的意蘊：青女對無鸞的純真無邪的愛情;無鸞對於愛情的“心灰意冷”;婉兒(即文婉皇后)被迫扭曲自己的人格和尊嚴而蔭庇的無望愛情。同時，作為無鸞與婉後死敵的厲帝，其弒兄篡位的動機，也潛藏著對於婉後的畸形性愛慾望。
不過，導演馮小剛和作曲家譚盾，似乎都不是很在意“愛”與“欲”的詮釋，更是看淡了“宮廷陰謀”情節原型所揭示的“復仇”主題，雖然譚盾宣稱“東方的《夜宴》和西方的《哈姆雷特》就是一種意義上的不謀而合”。
他們默契了一個共識：通過《夜宴》展露人性深處的那份難言的“寂寞”。
譚盾顯然對馮小剛的電影作品有過認真研究，並以天才的眼光看到了馮小剛的心靈深處。他說：馮小剛“雖然以前拍了很多黑色的，幽默的東西。但是我一直都能感覺得到，他內心深處需要擁抱，這部電影(指《夜宴》)裡它表達出了一種感人的寂寞。”?①鑑此，他指出：“《夜宴》是在挖掘人性深處的一種寂寞，然後再從這個寂寞裡尋找希望。”馮小剛非常認同譚盾對於《夜宴》的審美價值取向的理解，說譚盾“看了劇本之後理解了電影反映的主題，於是寫下了《越人歌》”。他在稱讚譚盾的音樂“直入靈魂”的同時，指出“人和人之間有一種深深的寂寞，人很難被人理解，理解了就不寂寞，這首歌反映了寂寞。”
由於需要表現如此複雜微妙的主題意蘊，《夜宴》從《哈姆雷特》移植而來的“宮廷陰謀”情節原型，無論在結構形式還是在敘述內容上，都被改造得“面目全非”，從而建構成一種中國化的“異體”敘事模式。
莎士比亞《哈姆雷特》展現“復仇”主題的悲劇情節，以製造“宮廷陰謀”和揭穿“宮廷陰謀”的矛盾衝突為主要線索。從而構成了經典的“宮廷陰謀”情節原型。主導著情節發展的敵對力量，一方是製造和實施“陰謀”的克勞狄斯，另一方是揭穿“陰謀”而復仇的哈姆雷特。而在《夜宴》中，太子無鸞對於“復仇”情節的發展不能起主導作用，敵對雙方的主角，是弒兄篡位的厲帝和忍辱偷生的婉後。其情節主線索被具體設定為：厲帝通過陰謀手段，實現了弒兄篡位而霸佔“豔麗的皇后”的目的，並圖謀殺害太子無鸞;婉後為了“復仇”不惜忍受奇恥大辱，一方面竭力保護處於危機中的情人無鸞，一方面伺機密謀毒死厲帝，夢想扶持太子登基而心滿意足地做其皇后。厲帝被她毒死了，無鸞為了保護她中毒劍而死，最終，她也被人用毒劍暗殺……
《夜宴》中表現“愛”與“寂寞”的情節設計，卻是《哈姆雷特》沒有的。從深處講，該片編導設計了無鸞、青女、婉後的三角關係，及其相關的“愛”與“寂寞”交織的情節，表現出中國藝術家在民族文化傳統背景中對於人性的最柔軟、最隱私之處的獨特感悟，同時，也表現出可以與許多世界優秀影片媲美的藝術水平。正因為如此，雖然《夜宴》的製作有商業化之嫌，但是其文化價值、藝術水準是絕不應該被貶低的。
影視畫外音•當代文壇•2008.1影視藝術生產的新策略由此可見，《夜宴》移植《哈姆雷特》的“宮廷陰謀”原型，從本質上講，只是把該情節原型作為孕育新的故事情節的原創基因，並非整體再現式的“翻版”，或是“克隆”式的完整複製，而猶如一種移植基因的新生命化。在這一生命化的過程中，原本生長於歐洲文化土壤中的戲劇藝術的“宮廷陰謀”原型，被跨文化移植到中國文化土壤中生長的電影《夜宴》的“肌體”中。“宮廷陰謀”原型是莎士比亞原創的心靈模式，體現著評判人性善惡的歐洲人文主義精神。它作為新的藝術生命體的原初孕育體，像幽靈一樣附身於《夜宴》編導的藝術精神之中，成為其情節創構的異質精髓;同時，在中國文化語境中，莎氏原型與高度濃縮五代十國曆史而虛構的故事融合為一體，從而在一種新的生命程式中生成了一個新的藝術生命。