20**年,為籌備“史玥揚琴獨奏音樂會”,筆者特邀作曲家張大龍教授創作一部揚琴獨奏作品。當時正值汶川大地震發生,作曲家以敏銳的思想感悟和獨特的藝術視角,以一曲樸實而感人的揚琴獨奏曲《在山那邊》給予地震中不幸遇難的同胞以無限哀傷與深深悼念。作品於同年6月6日在首都師範大學音樂廳首演。之後,又於當年在全國第三屆揚琴創作與教學研討會上進行展演,獲得與會者廣泛好評。當今,專業作曲家為揚琴專門創作的作品尚不多見,因此《在山那邊》在揚琴音樂創作上所做出的諸多藝術探索,對於當代揚琴藝術的發展都有著重要的創新意義。
一、作品結構分析
整部作品為非常規結構,大致可分為三個部分,採用民族調式與現代作曲技法相結合,旋律簡約流暢,對天與地、山與水、自然的無情與人間的大愛進行了細緻入微的描繪。第一部分開始,先是由一個樂句的主題樂段連續演奏,一氣呵成。接著由揚琴的雙音輪音引出擴充部分,仍引用主題素材,但增四減五等音程大量出現。42小節之後有三小節的連線和過渡,也可看做是主題樂段的擴充。第二部分從45小節開始,可分為兩個段落,首先以筮=144的速度由揚琴的雙音和半音階下行引入快板主題展開段;接著又回到筮=50的速度,繼續增四減五和絃的輪音擴充,作為承上啟下的過渡性連線段。之後的大段陳述又轉入筮=144的速度直到段落結束。這段中既有第一段主題素材體現,也有第二主題的展開,二者交替進行,結尾處用過渡句緩衝結束。第三部分又回到慢板,是主題的繼續延伸。主題樂段樂思較為集中一個段落分為兩部分。第一個部分速度是筮=56,用對話的復調手法完成,第二個部分速度是筮=50,用雙重持續音5、2完成。此段再現了第一主題的速度、情緒、音型和素材,但並未完整再現其音調,而是融入了中段的音樂素材,變化性總結了前面的主題,使整個作品既有新意又渾然一體。
二、作品創作思維探析
(一)民族情懷的細膩體現
縱觀全曲,作曲家把獨特的藝術眼光放置在國家自然環境變化與民族情懷的衝撞交融中,著眼於一個“情”字,音符中滲透的是諸如悲壯、悲憤、悲嘆、悲愁、悲切、悲痛、悲鳴、悲愴等將各類“悲情”元素,併力求在音調寫作與結構佈局上突出“民族情”,生動、貼切地表現出在令人震驚的歷史災難發生後所激發人們的獨特的心理情感。處於全曲靈魂地位的乃巧妙構思的主題樂段:樂曲沒有引子,以一個樂句的樂段開門見山呈示出主題情感,連環扣式陳述氣息貫通一氣,融匯了浪漫主義晚期風格和山歌風。旋律上,作曲家運用了1、b3、4、5為主的川北民歌動機,首調唱名是6、1、2、3,突出了四川民歌中節奏規整、音域不寬的音樂特色,又暗合了地震發生的地點———四川的地理位置(見譜例一)。首調唱名和固定調可以相互借鑑、轉換,但旋律更具首調唱名感,具有川北山歌風的親切感,聽起來更加細膩、委婉。幾個音之間的音程構成二、四、五度關係,並由此構成了貫穿整曲的核心音程關係。隨著作品中大量純四、五度音程的出現,使得樂曲洋溢著柔美性和樸素性的氛圍,情真意切、動人心絃。當樂曲進入第二部分(45小節後),突然出現每小節第一拍以3、#4、#5為重音引導的快板,音響效果與之前形成巨大反差,這個三音的旋律框架與主題一脈相承,是主題動機中b3、4、5旋律的變化,描寫了地動山搖、山石墜落、雷電呼嘯等慘不忍睹、觸目驚心的災難場景,再次對民族調式進行了強調和突出。當快板段落在77小節再次出現後,旋律又一次與主題相呼應,作為是主題原型的展開,把民族調式的1、b3、4、5變形為5、6、7、,表現了人們在災難中臨危不亂、相互幫扶的場景(見譜例二)。
(二)現代技法的到位運用
樂曲中很多處理都體現了作者對於現代技法的獨特運用。從曲式結構上說,傳統民樂作品大多采用規整曲式結構創作,而《在山那邊》卻採用了非傳統的三部結構曲式。在近代民樂作品中,這種非傳統的並列單三曲式並不多見。此外,第一段中由一個樂句的主題樂段開頭,採用揚琴的'單音輪音奏出,一氣呵成,看似單聲部旋律線條,其實其中還隱藏著另外一層旋律,作曲家稱之為“雙重隱伏旋律線條”。兩個旋律相互交替,因而具有某種(兩種旋律以上)復調技術的特點。這種創作手法好像不單單表達了一種情感,而是似兩個人對話一般,表達了親情、同情、憐憫、傷感等情緒。中段的特點則是慢中有快,快中有慢,兩種速度交替結合運用,在演奏中的速度處理比較自由。如前所述,從44小節進入筮=144速度之後,快板加入一些不協和和聲音程,之後又變化到筮=50,運用主題素材進行展開;77小節後又轉回筮=144的快板速度。這使得音樂從速度、力度、音區、演奏手法等方面都產生對比,具有音響上的抽象性,同時體現出某種變奏原則。最後一段採用主題素材的變型,基本上用復調對位手法創作而成,是對前面情緒的一種回味、回顧。它的最大技法特色在於運用雙重持續音變化性總結了主題素材,中間不斷穿插主題動機的變型,形成音樂上的對比。雙重持續音的聲部很低沉,好似遠處寺院裡面飄來的鐘聲,象徵著對生者的祝福,對逝者的哀悼。從調性和調式上,作曲家對每個細節也做了精心的設計。例如樂曲並沒有採用單純的民族五聲調式,而是在此基礎上融合了現代多調性思維,以c小調為核心調式的多種調式相結合的創作手法,中間穿插變化音7、b7等音(見第四、五小節),民族調式與小調調性融合、清晰,之後又不斷遊離展開,增四、減五音程不斷開始出現,這種寫作方法不僅兼顧了民族五聲調式的風格韻味,更包涵了堅強、震撼、哀嘆、憂傷等多種情緒;尤其是在45小節和77小節之後,整個快板都採用不同調性出現;最後一段好像是回到主題調式,但實際上卻結束在主題的屬音5、2上面,令人回味、引人深思。這種打破傳統調式結構的佈局,兼及矛盾與衝突並存、樸厚與清逸的諧和,體現了傳承民族之魂,創造了時代之美。和聲上,作曲家把縱向的和聲線條化,打破傳統和聲的功能性。如第一、二小節和聲為1、b3、5,三四小節為7、4、5,五六小節為b7、b3、5,此段雖然是單旋律線條,但縱向的和聲卻一直貫穿始終(見譜例三);再例如樂曲的快板,和聲語言突破傳統功能體系,使不具備功能性的單旋律具有立體感,音樂表現上也更加氣勢恢巨集、深具想象空間。譜例三縱向和聲的線條化
(三)揚琴演奏技術的拓展
1.揚琴技術體現:正如古人“萬物靜觀皆自得”和“從心所欲不逾矩”的描述,音樂既要足以體現形式美和天人合一的情境,同時又要富於詩意地建構綿密又空靈的想象空間,充分體現作者對於音樂的追求和信念。《在山那邊》核心並不是“山”這一事物,感動我們的是作曲家想象、組織出來的音響、旋律和節奏。作曲家善於運用揚琴演奏技法來發揮這一特色。38小節同時運用揚琴的雙音輪音和撥絃技法,採取沒有踏板的延音處理,描寫山谷中靜靜的回聲,聲音連綿而悠長,把人帶入與日月同在,與山水共存的“天人合一”的境界中(見譜例四)。45小節開始,用揚琴的下行半音階刻畫出山崩地裂、地動山搖的殘酷場景,猶如《詩經》中“燁燁震電,不寧不令。百川沸騰,山冢崒崩。高岸為谷,深谷為陵”的描寫。而第60—69小節,揚琴的撥絃意韻悠長,好似山中有人對話,感人肺腑、催人淚下。
2.揚琴技術難點:主題樂段在筮=66的速度下,從頭到尾共23小節全部採用了揚琴的長輪音技法完成,整個樂段力度記號標記清晰,漸強和漸弱都非常具有歌唱性和連貫性,波浪型起伏的旋律具有誇張的力度對比,是一種發自內心的感嘆。20小節開始進入此段的高潮,音需要持續四小節以上的滾奏,力度記號標明從最強到最弱。這種對於高潮的設計和安排非常講究,別出心裁,高潮句被安排在樂段最後出現,是爆發式的段落結尾,有一種類似樂隊或揚琴協奏曲的震撼(見譜例五)。揚琴的持續輪音從技術角度上講時間越長越難控制,尤其是在慢板,力度上需要體現一個巨大的反差和對比,用單音的輪音技法體現高潮部分是揚琴獨奏曲的新意,力度上也挑戰了揚琴演奏技術的極限。但是這種技法的運用使音樂有著單純、質樸、大氣磅礴的粗獷之美,為作品增加了厚實樸拙的神采。在揚琴上,頻繁轉調也是屬於高難度技法之一,尤其是在快速演奏中,要求演奏者要熟背所有音位,並且能夠準確彈奏。樂曲中段採用不斷的離調和轉調,從77小節開始大量出現變化音,鮮明突出了揚琴擅長變化轉調特色,我們可以通過演奏想象出不斷的山崩地裂、風雨交加,也聯想到灰濛濛的天空與烏雲籠罩大山,昏黃的泥沙沖垮了河堤,氣勢磅礴,翻江倒海,同時也更加渴望寧靜,渴望生機,渴望希望,樂曲中段緊張的氣氛為下一段趨於平緩的音樂進入做了良好的鋪墊。
3.東方揚琴與西方鋼琴的交融:中國揚琴與鋼琴作為各自文化體系中的代表性樂器,各有其獨特的哲學意味和審美取向。張大龍作為親歷中西文化相互碰撞的一代作曲家的代表,緊隨時代脈搏,始終以中國文化為根基,吸收融匯西方作曲技術,形成了中西方音樂意蘊貫通融合的學術思路和時代精神風貌。《在山那邊》正是其基於豐厚學養和深度思考,以東方樂器———中國揚琴為載體,以對比、移植的方法,借鑑、模仿、豐富兩種樂器的音樂表現力。樂曲除了採用揚琴技術手法展開,還大量借鑑了鋼琴技法寫作而成,用揚琴奏出鋼琴演奏技術。20小節處,作曲家用一個長達11拍的輪音加上三拍的休止符把樂曲推向高潮。這種技法模仿鋼琴踏板的延音,很長很長,直到踏板音消失聽不見為止。儘管休止符休止了,但音樂表現並沒有斷掉,而是留給聽眾一種遐想、深思的空間,在寂靜、深邃的呼吸之後再重新開始,這也正是揚琴的意韻所在。
再如,整段快板的素材多來自於前面的主題動機,節奏感很強,採用古典鋼琴的寫作技法,用揚琴的雙音技巧代替了鋼琴中的旋律化級進,兩個段落中模仿鋼琴的演奏手法一直在不斷分裂、變化,延用主題雙音吶喊繼續擴充反覆移調,然後進行有旋律的展開(見譜例二)。復調對位技術手法的再現,多聲部交織的旋律,突出的移調、轉調,在跌宕起伏的旋律進行中不斷交替出現,當速度繼續越變越快之後到達全曲的最高潮。作曲家在藝術形式上的敏感和獨特品味使得他大膽打通中西方音樂的載體界限,在中西方音樂形態之外,創造出意象的藝術境界,用傳統民族樂器附加上西方演奏技法思維,使中國傳統音樂語言以現代的方式展現,使東方民族樂器表現西方現代的作曲理念和作曲技術獲得無限的可能性。
三、結語
《在山那邊》用真摯的情感和對祖國的無限熱愛,歌頌了中華民族雄偉氣概和中國人的廣闊胸襟,再現了偉大的中華民族團結協作、不屈不撓、攜手抗爭的動人場景,是一部優秀的作品。這部作品的特殊意義是,在當代多母音樂文化環境中,作曲家開闢了一條跨越傳統程式,融會中西藝術的道路,在深層藝術觀念上與傳統、古典、民族聲氣相通,發揮出傳統音樂語言的多樣表現性,在無所顧忌、無所約束的心態下寫出了具有中國藝術精神、而非傳統形式的作品。