在日常學習、工作生活中，大家最不陌生的就是論文了吧，藉助論文可以有效訓練我們運用理論和技能解決實際問題的的能力。那麼問題來了，到底應如何寫一篇優秀的論文呢？以下是小編為大家收集的分析音樂表演的發展過程論文，歡迎大家分享。
分析音樂表演的發展過程論文 篇1
一、從聲無哀樂談起
嵇康是中國古代歷史中一位特殊的人物，對於後世也有着重要的意義。嵇康的一生已經在《世説新語》的包裝下走向傳奇。在文人羣體中，嵇康是他們心中若即若離，塗抹不掉的一份情結，千百年來始終是文人饒有興致的談資。作為最早的討論音樂域情感關係的論作，嵇康的《聲無哀樂論》至今仍有着巨大的理論價值。對於研究電影音樂，尤有探討空間。
嵇康在此文中化身“東野主人”，借他之口表達自己“聲無哀樂”的觀點。文章一開始“東野主人” 就説：“夫天地合德，萬物資生，寒暑代往，五行以成，章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味在於天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉。”嵇康認為“音聲”是一種自在自為的存在，不以時事之濁亂，不以人之愛憎為轉移。聲與愛憎哀樂無關，不能引發人的愛憎哀樂之情;愛憎哀樂之情與聲無關，人不能通過聲表現愛憎哀樂的情感。這正是“聲無哀樂”之立論。嵇康進一步用“和聲無像而哀心有主”;“至夫哀樂，自以事會先進於心，但因和聲以自顯發。”分別從聲音的表現力及其訴諸聽眾的效果兩方面來闡發自己的“聲無哀樂”論。哀樂之心先自有了，聽了音樂顯發出來，而不是被音樂表現出來的。於是“和聲”成了他音樂價值觀的全部體現，“夫哀心藏於內遇和聲而後發”，只有和聲才可以實現顯發情感的目的。於是“音聲有自然之和而無繫於人情”就成為其理論之核心。
但是綜觀《聲無哀樂論》，我們不難見出嵇康的論點有許多自相矛盾之處，在音樂與情感的關係中，嵇康似乎竭力想要證明音樂無關乎情感，並且這一立論正如前所述，得到了明晰的論證。然而作為精通音樂，並且在實際生活中與音樂為伴的嵇康卻在不經意間不自覺地流露出“聲音和比，感人之最深者也。”的感慨。這當然與嵇康反對“俗儒妄記”，反對他們把音樂神祕化，賦予音樂太多的政治教化色彩的觀念有關。所以他似乎是先有了論點然後為之佐證，當然就不免矛盾。然而問題關鍵還是在於，嵇康沒有音、聲區別的概念，《樂記》説“聲成文，謂之音。”，從而把“聲”、“音”作了明確的區分，“音”是音樂的音，是藝術範疇的音。嵇康還不能把聲音和音樂做很好的界定和區分，兩者混為一談就自然出現問題。於是在嵇康看來，聲無哀樂，音樂無關乎人情，而人在聽到音樂時產生的一系列情感只是因為音樂的引導和顯發，而不是音樂本身具有表現力。
但是這一論點似乎遭到越來越多人的質疑，尤其在視聽媒介日益發達的今天，人們可以花費高昂的門票去聽一場音樂會、交響樂，同時音樂也被廣泛地運用到其他藝術領域，並且成為其中非常重要的一種元素，這不能不説音樂自身其實具有極強的表現力。從電影興起之初人們就竭力使之從無聲走向有聲，當電影有了聲音之後，音樂就成了它最好的伴侶，並且在其間發揮的作用日益重要。在今天的一些成功的影視作品中，幾乎可以説每一個音階都在演戲。
二、從實例看音樂的表演
音樂是影視作品中不可忽視一個重要的藝術元素，甚至在許多經典影片問世以後，電影音樂隨之流行，因獲得獨立的生命力而廣為流傳。中國電影《劉三姐》、《阿詩瑪》、《不見不散》，美國電影《綠野仙綜》、《保鏢》、《泰坦尼克號》等眾多影片中的主題音樂至今還為人們傳唱不已。甚至一直以來就有一種電影樣式——音樂劇，其中音樂是整個電影的看點，並且可以推動情節的發展和行進。西方的《卡門》、《貓》都是被搬上熒屏的經典音樂劇，中國2006 年上演的《如果·愛》也是音樂劇在中國電影中一次有效的運用。由此可見音樂之於電影確實是有着不容置疑的作用。甚至可以説，在這些經典影片中，每一個音階都在演戲。
美國電影《阿甘正傳》是一部堪稱經典的影片，成就經典的是影片製作團隊對每個細節的重視。在這部影片中出現了多達三十一首歌曲，動人的音樂貫穿始終，然而我們今天看來也一點不覺得它在“濫用”，因為整個影片中音樂的設置可謂匠心獨運。電影插曲在影片中的作用大致可分為四類：烘托情景氣氛;調整劇情節奏;強化人物形象;表達作者和人物的感情。《阿甘正傳》中音樂的設置似乎四者兼有，並且還更勝甚一籌。伴隨着腿有殘疾的Gump 出現的搖滾樂曲是貓王的《HoundDog》(獵狗)人們在音樂中自然會想起貓王經典的扭胯動作，這與片中母親制止阿甘學習舞步的情節應和在一起。當阿甘萌生對珍妮的愛慕時，一種朦朧的感情使他難於出口難於表達，他只能在宿舍門口等待，這時背景音樂傳來優美的《I don'tknow why but I do》(我不知道為什麼，但我去做)，對情節和情感都起到了適時的恰當的烘托作用。阿甘入伍，臨行前母親“你可要活着回來”的話語與《Fortunate son》(走運，兒子)的音樂交織在一起，重重地撞擊着觀眾的心靈，而這首歌正是當時流行的一首反戰歌曲，導演的意圖就很明顯地通過音樂傳達出來了。阿甘在戰爭中遇上了Bubba，當他們靠背坐在雨中時，Bubba仍在向阿甘講述着他對未來的規劃藍圖，此時《I can't help myself》(我無法自救)的音樂響起，一方面讓觀眾明白這些被拋到戰場上的人的命運是無法為自己所主宰的，同時也對Bubba 這一人物的命運埋下了伏筆。戰爭中，阿甘在中尉Dan 的帶領下行進，背景音樂播放着《All alongthe watchtower》(沿着瞭望塔前行)，戰爭的殘酷性和士兵的無助在歌中清晰地被傳達出來。接下是瓢潑的大雨，大雨中又響起當時著名的反戰搖滾樂隊The Doors 的《Soul kitchen》(靈魂廚房)，美國大兵們的靈魂在大雨和音樂中得到酣暢的洗滌。回國後，戰爭早已結束，阿甘偶遇中尉Dan，他生活潦倒，正與一個汽車司機吵架，此時背景音樂是《Mr prsident, Havepity on the working man》(總統先生，請給勞工一點憐憫吧)鮮明地表達了作者對人物的情感傾向。影片避免了直接的説教，而通過音樂，讓這一切都靜靜地清晰地流淌出來。在這部影片中多次出現的搖滾樂同時對錶現那個時代的歷史背景有着重要作用。《Volunteers》(志願者)，《SanFrancisco be sure to wear flowers inyour hair》(到了舊金山別忘了在頭上插朵花)，《Turn! Turn! Turn!》(轉!轉!轉!)都是當時經典的嬉皮士運動的歌曲，很好地表現了片中像珍妮那樣的青年在60年代美國的生活及精神狀態。而且不論時隔多久，只要一看影片，這些音樂一響起來，我們就自然而然地回到那個時代中去。大量出現的背景音樂在兩個多小時的影片中不但沒有讓觀眾覺得繁多，反倒正是這些音樂使導演的意圖，影片的主題得到了最完美的闡述，既推動了情節的發展，又展示了那個時代的歷史環境，在表達主人公心聲，烘托氣氛的同時，激盪着觀眾的心靈。正是這些優秀的曲目使影片的節奏張弛有度，情節的轉換自然流暢。可以説沒有這些音樂的存在就不會有這樣一部經典的影片存世。
在法國影片《放牛班的春天》中，音樂成為整個影片推進的線索，同時導演更是給予了音樂以“靈魂救贖者”的偉大角色。
影片主人公克雷蒙·馬修是一位不得意的音樂教師，後來到“問題學校”——“池塘之底”擔任學監。在這個充滿問題孩子的學校裏，他試圖用音樂來重塑孩子們的心靈，於是他組建了合唱團，通過一系列的參與和訓練，使孩子們從冷漠走向温情，甚至一開始被介紹為“長着天使的臉蛋, 魔鬼的身軀”的皮耶耳也在合唱團中日益被感染和淨化，最後成為一個出色的指揮家。當孩子們走出“池塘之底”這一煉獄時，他們的靈魂得到拯救，而拯救者就是音樂以及音樂(藝術)的化身——馬修。
該片直接為靈魂的救贖開出了一個藥方——音樂(藝術)，雖然不免理想化，但是在創作人員看來，音樂(藝術)有着超越一切的能量。整個劇情的建構也始終圍繞在這一設想上，以合唱團的建立、發展、挫折和穩固為推進的一條暗線。一開始的參差不齊，到最後温情脈脈的合唱，孩子們的心靈在這個過程中在悄無聲息地發生變化。影片表現的是一個轉化的過程，於是前後音樂氛圍的對比，音樂情調與畫面從陰暗走向温暖相得益彰。
無論是直接以音樂為題材，還是在影片中大量運用音樂，電影中音樂參與到整個影片之中，在恰當的地方設置恰當的音樂，對於提升整個影片的質量是至關重要的，對於影片在觀眾中產生的效果更是猶如水中之糖——看似不經意卻自有其味。
分析音樂表演的發展過程論文 篇2
【一】遠古時期
中華民族音樂的矇昧時期早於華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千餘年。據今六千七百年至七千餘年的新石器時代，先民們可能已經可以燒製陶壎，挖制骨哨。這些原始的樂器無可置疑地告訴人們，當時的人類已經具備對樂音的審美能力。遠古的音樂文化根據古代文獻記載具有歌、舞、樂互相結合的特點。葛天氏氏族中的所謂“三人操牛尾，投足以歌八闋”的樂舞就是最好的説明。當時，人們所歌詠的內容，諸如“敬天常”、“奮五穀”、“總禽獸之極”反映了先民們對農業、畜牧業以及天地自然規律的認識。這些歌、舞、樂互為一體的原始樂舞還與原始氏族的圖騰崇拜想聯繫。例如黃帝氏族曾以云為圖騰，他的樂舞就叫做《雲門》。關於原始的歌曲形式，可見《呂氏春秋》所記塗山氏之女所作的“候人歌”。這首歌的歌詞僅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有實意。這便是音樂的萌芽，是一種孕而未化的語言。
【二】夏、商時期
中國音樂史圖冊夏商兩代是奴隸制社會時期。從古典文獻記載來看，這時的樂舞已經漸漸脱離原始氏族樂舞為氏族共有的特點，它們更多地為奴隸主所佔有。從內容上看，它們漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉而為對征服自然的人的頌歌。例如夏禹治水，造福人民，於是便出現了歌頌夏禹的樂舞《大夏》。夏桀無道，商湯伐之，於是便有了歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》。商代巫風盛行，於是出現了專司祭祀的巫(女巫)和覡(男巫)。他們為奴隸主所豢養，在行祭時舞蹈、歌唱，是最早以音樂為職業的人。奴隸主以樂舞來祭祀天帝、祖先，同時又以樂舞來放縱自身的享受。他們死後還要以樂人殉葬，這種殘酷的殉殺制度一方面暴露了奴隸主的殘酷統治，而在客觀上也反映出生產力較原始時代的進步，從而使音樂文化具備了迅速發展的條件。據史料記載，在夏代已經有用鱷魚皮蒙制的鼉鼓。商代已經發現有木腔蟒皮鼓和雙鳥饕餮紋銅鼓，以及製作精良的脱胎於石樺犁的石磐。青銅時代影響所及，商代還出現了編鐘、編鐃樂器，它們大多為三枚一組。各類打擊樂器的出現體現了樂器史上打擊樂器發展在前的特點。始於公元前五千餘年的體鳴樂器陶壎從當時的單音孔、二音孔發展到五音孔，它已可以發出十二個半音的音列。根據陶壎發音推斷，中國民族音樂思維的基礎五聲音階出現在新石器時代的晚期，而七聲至少在商、殷時已經出現。
【三】西周、東周時期
西周和東周是奴隸制社會由盛到衰，封建制社會因素日趨增長的歷史時期。西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。在宴享娛樂中不同地位的官員規定有不同的地位、舞隊的編制。總結前歷代史詩性質的典章樂舞，可以看到所謂“六代樂舞”，即黃帝時的《雲門》，堯時的《咸池》，舜時的《韶》，禹時的《大夏》，商時的《大蠖》，周時的《大武》。周代還有采風制度，，收集民歌，以觀風俗、察民情。賴於此，保留下大量的民歌，經春秋時孔子的刪定，形成了中國第一部詩歌總集--《詩經》。它收有自西周初到春秋中葉五百多年的入樂詩歌一共三百零五篇。《詩經》中最優秀的部分是“風”。它們是流傳於以河南省為中心，包括附近數省的十五國民歌。此外還有文人創作的“大雅”、“小雅”，以及史詩性的祭祀歌曲“頌”這幾種體裁。就其流傳下來的的文字分析，《詩經》中的歌曲以可概括為十種曲式結構。作為歌曲尾部的高潮部分，已有專門的名稱“亂”。在《詩經》成書前後，著名的愛國詩人屈原根據楚地的祭祀歌曲編成《九歌》，具有濃重的楚文化特徵。至此，兩種不同不同音樂風格的作品南北交相輝映成趣。周代時期民間音樂生活涉及社會生活的十幾個側面，十分活躍。世傳伯牙彈琴，鍾子期知音的故事即始於此時。這反映出演奏技術、作曲技術以及人們欣賞水平的提高。古琴演奏中，琴人還總結出“得之於心，方能應之於器”的演奏心理感受。著名的歌唱樂人秦青的歌唱據記載能夠“聲振林木，響遏飛雲”。更有民間歌女韓娥，歌后“餘音饒樑，三日不絕”。這些都是聲樂技術上的高度成就。周代音樂文化高度發達的成就還可以一九七八年湖北隨縣出土的戰國曾侯乙墓葬中的古樂器為重要標誌。這座可以和埃及金字塔媲美的地下音樂寶庫提供了當時宮廷禮樂制度的模式，這裏出土的八種一百二十四件樂器，按照周代的“八音”樂器分類法(金、石、絲、竹、匏、土、革、木)幾乎各類樂器應有盡有。其中最為重要的六十四件編鐘樂器，分上、中、下三層編列，總重量達五千餘公斤，總音域可達五個八度。由於這套編鐘具有商周編鐘一鍾發兩音的特性，其中部音區十二個半音齊備，可以旋宮轉調，從而證實了先秦文獻關於旋宮記載的可靠。曾侯乙墓鍾、磐樂器上還有銘文，內容為各諸侯國之間的樂律理論，反映着周代樂律學的高度成就。在周代，十二律的理論已經確立。五聲階名(宮、商、角、徵、羽)也已經確立。這時，人們已經知道五聲或七聲音階中以宮音為主，宮音位置改變就叫旋宮，這樣就可以達到轉調的效果。律學上突出的成就見於《管子-地員篇》所記載的“三分損益法”。就是以宮音的弦長為基礎，增加三分之一(益一)，得到宮音下方的純四度徵音；徵音的弦長減去三分之一(損一)，得到徵音上方的純五度商音；以次繼續推算就得到五聲音階各音的弦長。按照此法算全八度內十二個半音(十二律)的弦長，就構成了“三分損益律制”。這種律制由於是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高，這樣相生十二次得不到始發律的高八度音，造成所謂“黃鐘不能還原”，給旋宮轉調造成不便。但這種充分體現單音音樂旋律美感的律制一直延續至今。
【四】秦、漢時期
秦漢時開始出現“樂府”。它繼承了周代對採風制度，蒐集、整理改變民間音樂，業績終了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂府詩。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂府。漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的“一人唱，三人和”的清唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的“相和大麴”，並且具“豔--趨--亂”的曲體結構，它對隋唐時的歌舞大麴由着重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用於軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂，當有漢代鼓吹的遺緒。在漢代還有“百戲”出現，它是將歌舞、雜技、角抵(相撲)合在一起表演的節目。漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在音樂實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性。從理論上達到了五十三平均律的效果。
【五】三國、兩晉、南北朝時期
由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視，設置清商署。兩晉之交的戰亂使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時，這種南北融合的清商樂又回到北方，從而成為流傳中國的重要樂種。漢代以來，隨着絲綢之路的暢通，西域諸國的歌曲以開始傳入內地。北涼時呂光將在隋唐燕樂中佔有重要位置的龜茲(今新疆庫車)樂帶到內地。由此可見當時各族人民在音樂上的交流已經十分普及了。這時，傳統音樂文化的代表性樂器古琴趨於成熟，這主要表現為：在漢代已經出現了題解琴曲標題的古琴專著《琴操》。三國時著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一書中有“徽以中山之玉”的記載。這説明當時的人們已經知道古琴上徽位泛音的產生。當時，出現了一大批文人琴家相繼出現，如嵇康、阮籍等，《廣陵散》(《聶政刺秦王》)、《猗蘭操》、《酒狂》等一批著名曲目問世。南北朝末年還盛行一種有故事情節，有角色和化粧表演，載歌載舞，同時兼有伴唱和管絃伴奏的歌舞戲。這已經是一種小型的雛形戲曲。這一時期律學上的重要成就，包括晉代荀瑁找到管樂器的“管口校正數”。南朝宋何承天在三分損益法上，以等差迭加的辦法，創立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解決了三分損益律黃鐘不能還原的難題。
【六】隋、唐時期
隋唐兩代，政權統一。特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策，勇於吸收外城文化，加上魏晉以來已經孕育着的各族音樂文化融合打基礎，終於萌發了以歌舞音樂為主要標誌的音樂藝術的全面發展的高峯。唐代宮廷宴享的音樂，稱作“燕樂”。隋、唐時期的七步樂、九部樂就屬於燕樂。它們分別是各族以及部分外國的民間音樂，主要有清商樂(漢族)、西涼(今甘肅)樂、高昌(今吐魯番)樂、龜茲(今庫車)樂、康國(今俄國薩馬爾漢)樂、安國(今俄國布哈拉)樂、天(今印度)樂、高麗(今朝鮮)樂等。其中龜茲樂、西涼樂更為重要。燕樂還分為坐部伎和立部伎演奏，根據白居易的《立部伎》詩，坐部伎的演奏員水平高於立部伎。風靡一時的唐代歌舞大麴是燕樂中獨樹一幟的奇葩。它繼承了相和大麴的傳統，融會了九部樂中各族音樂的精華，形成了散序--中序或拍序--破或舞遍的結構形式。見於《教坊錄》著錄的唐大麴曲名共有46個，其中《霓裳羽衣舞》以其為著名的皇帝音樂家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲風格，為世所稱道。著名詩人白居易寫有描繪該大麴演出過程的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》。唐代音樂文化的繁榮還表現為有一系列音樂教育的機構，如教坊、梨園、大樂署、鼓吹署以及專門教習幼童的梨園別教園。這些機構以嚴密的考績，造就着一批批才華出眾的音樂家。文學史上堪稱一絕的唐詩在當時是可以入樂歌唱的。當時歌伎曾以能歌名家詩為快；詩人也以自己的詩作入樂後流傳之廣來衡量自己的寫作水平。在唐代的樂隊中，琵琶是主要樂器之一。它已經與今日的琵琶形制相差無幾。現在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上還保留着唐琵琶的某些特點。受到龜茲音樂理論的影響，唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論。唐代曹柔還創立了減字譜的古琴記譜法，一直沿用至近代。
【七】宋、金、元時期
宋、金、元時期音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標誌，較隋唐音樂得到更為深入的發展。隨着都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的遊藝場“瓦舍”、“勾欄”應運而生。在“瓦舍”、“勾欄”中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱；也可以看到説唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂爭奇鬥豔、百花齊放。這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對後世戲曲以及器樂的曲式結構有着一定的影響。而鼓子詞則影響到後世的説唱音樂鼓詞。諸宮調是這一時期成熟起來的大型説唱曲種。其中歌唱佔了較重的分量。承隋唐曲子詞發展的遺緒，宋代詞調音樂獲得了空前的發展。這種長短句的歌唱文學體裁可以分為引、慢、近、拍、令等等詞牌形式。在填詞的手法上已經有了“攤破”、“減字”、“偷聲”等。南宋姜夔是既會作詞，有能依詞度曲的著名詞家、音樂家。他有十七首自度曲和一首減字譜的琴歌《古怨》傳世。這些作品多表達了作者關懷祖國人民的心情，描繪出清幽悲涼的意境，如《揚州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音樂以郭楚望的代表作《瀟湘水雲》開古琴流派之先河。作品表現了作者愛戀祖國山河的盎然意趣。在弓弦樂器的發展長河中，宋代出現了“馬尾胡琴”的記載。到了元代，民族樂器三絃的出現值得注意。在樂學理論上宋代出現了燕樂音階的記載。同時，早期的工尺譜譜式也在張炎《詞源》和沈括的《夢溪筆談》中出現。近代通行的一種工尺譜直接導源於此時。宋代還是中國戲曲趨於成熟的時代。它的標誌是南宋時南戲的出現。南戲又稱温州雜劇、永嘉雜劇，其音樂豐富而自然。最初時一些民間小調，演唱時可以不受宮調的限制。後來發展為曲牌體戲曲音樂時，還出現了組織不同曲牌的若干樂句構成一種新曲牌的“集曲”形式。南戲在演唱形式上已有獨唱、對唱、合唱等多種。傳世的三種南戲劇本《張協狀元》等見於《永樂大麴》。戲曲藝術在元代出現了以元雜劇為代表的高峯。元雜劇的興盛最初在北方，漸次向南方發展，與南方戲曲發生交融。代表性的元雜劇作家有關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，另外還有王實甫、喬吉甫，世稱六大家。典型作品如關漢卿的《竇娥冤》，《單刀會》，王實甫的《西廂記》。元雜劇有嚴格的結構，即每部作品由四折(幕)一楔子(序幕或者過場)構成。一折內限用同一宮調，一韻到底，常由一個角色(末或旦)主唱，這些規則，有時也有突破，如王實甫的《西廂記》達五本二十折。元雜劇對南方戲曲的影響，造成南戲(元明之際叫做傳奇)的進一步成熟。出現了一系列典型劇作，如《拜月庭》、《琵琶記》等等。這些劇本經歷代流傳，至今仍在上演。當時南北曲的風格已經初步確立，以七聲音階為主的北曲沉雄；以五聲音階為主的南曲柔婉。隨着元代戲曲藝術的發展，出現了最早的總結戲曲演唱理論的專著，即燕南之庵的《唱論》，而周德清的《中原音韻》則是北曲最早的韻書，他把北方語言分為十九個韻部， 並且把字調分為陰平、陽平、上聲、去聲四種。這對後世音韻學的研究以及戲曲説唱音樂的發展均有很大的影響。
【八】明、清時期
由於明清社會已經具有資本主義經濟因素的萌芽，市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點明代的民間小曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經達到“不問男女”，“人人習之”的程度。由此，私人收集編輯，刊刻小曲成風，而且從民歌小曲到唱本，戲文，琴曲均有私人刊本問世。如馮夢龍編輯的《山歌》，朱權編輯的最早的琴曲《神奇祕譜》等。明清時期説唱音樂異彩紛呈。其中南方的彈詞，北方的鼓詞，以及牌子曲，琴書，道情類的説唱曲種更為重要。南方秀麗的彈詞以蘇州彈詞影響最大。在清代，蘇州出現了以陳遇乾為代表的蒼涼雄勁的陳調；以馬如飛為代表的爽直酣暢的馬調；以俞秀山為代表的秀麗柔婉的俞調這三個重要流派。以後又繁衍出許多新的流派。北方的鼓詞以山東大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韻大鼓較為重要。而牌子曲類的説唱有單絃，河南大調曲子等；琴書類説唱有山東琴書，四川揚琴等；道情類説唱有浙江道情，陝西道情，湖北漁鼓等，少數民族也出現了一些説唱曲如蒙古説書、白族的大本曲。明清時期歌舞音樂在各族人民中有較大的發展，如漢族的各種秧歌，維吾爾族的木卡姆，藏族的囊瑪，壯族的銅鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的蘆笙舞等等。以聲腔的流佈為特點，明清戲曲音樂出現了新的發展高峯。明初四大聲腔有海鹽、餘姚、弋陽、崑山諸腔，其中的崑山腔經由江蘇太倉魏良甫等人的改革，以曲調細膩流暢，發音講究字頭、字腹、字尾而贏得人們的 喜愛。崑山腔又經過南北曲的匯流，形成了一時為戲曲之冠的崑劇。最早的崑劇劇目是明梁辰魚的《浣紗記》，其餘重要的劇目如明湯顯祖的《牡丹亭》、清洪昇的《長生殿》等。弋陽腔以其靈活多變的特點對各地的方言小戲發生重要影響，使得各地小戲日益增多，如各種高腔戲。明末清初，北方以陝西西秦腔為代表的梆子腔得到很快的發展，它影響到山西的蒲州梆子、陝西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。這種高亢、豪爽的梆子腔在北方各省經久不衰。晚清，由西皮和二黃兩種基本曲調構成的皮黃腔，在北京初步形成，由此，產生了影響遍及中國的京劇。明清時期，器樂的發展表現為民間出現了多種器樂合奏的形式。如北京的智化寺管樂，河北吹歌，江南絲竹，十番鑼鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批豐富的琴歌《陽關三疊》、《胡茄十八拍》等廣為流傳。琵琶樂曲自元末明初有《海青拿天鵝》以及《十面埋伏》等名曲問世，至清代還出現了華秋萍編輯的最早的《琵琶譜》。明代末葉，著名的樂律學家朱載育計算出十二平均律的相鄰兩個律(半音)間的長度比值，精確到二十五位數字，這一律學上的成就在世界上是首創。
【九】近現代時期
這一時期始自清代末葉的.'鴉片戰爭，在歷經一系列反帝反封建的農民革命，戊戌變法、辛亥革命、“五四運動”，以及中國共產黨領導下的新民主主義革命，這一百多年來，音樂文化的發展交織着傳統音樂和歐洲傳入的西洋音樂，但音樂文化的發展是以民主，科學為主要潮流的。傳統音樂首先以革命民歌的發展為以熱潮，如反映太平天國革命的《洪秀全起義》，抗議沙俄入侵的《迫遷歌》，“五四”時期痛斥軍閥出賣祖國鎮壓百姓的城市小調《堅持到底》，《苦百姓》等，在紅色根據地，邊區，解放區，革命歌曲更具有優秀的傳統，如《天心順》，《繡金匾》等。戲曲音樂中京劇的形成影響及於中國，出現了程長庚、譚鑫培以及後來的梅蘭芳、程硯秋、周信芳等一代名優。各種地方小戲、評劇、越劇、楚劇等也獲得了較快的發展，民族器樂則以民間出現各種器樂演奏的社團為特點，如“天韻社”，“大同樂會”等等。這反映出民族器樂的發展有着深厚的民間活動基礎。這種民族音樂民間活動的特點造就出許多卓越的民間藝人，其中華彥鈞(瞎子阿炳)就是傑出的代表。此外，各種琴譜、琵琶譜的編定、出版也多了起來。西洋音樂的傳入中國雖可以上溯到元、明時期，但作為一種文化形態影響於中國應當是清末民初的學堂民歌運動。當時一些要求效法歐美，富國強兵的維新派知識分子倡導了這一運動，如梁啟超、沈心工、李書同等。學堂樂歌作為學生音樂教材，以宣傳愛國反帝，擁護共和，以及學習歐美科學文明為內容，如《中國男兒》，《體操-兵操》等，這些樂歌又不僅流傳於學校，而且廣泛影響到社 會各界。這些樂歌多借用外來曲調填詞，也有少數根據本國曲調填詞，還有少數創作曲調。在“五四”新文化運動的影響下，中國開始興起了傳播西洋音樂，改進國樂的音樂活動，並建立了一些音樂社團，如“北大音樂研究社”、“中華美育社”、“國樂改進社”。而專業音樂教育最初就是在這些音樂社團的基礎上建立的。二十世紀二十年代，肖友梅又在上海創建國立音樂院，這是正規專業音樂教育的開始。肖友梅嘔心嚦血，畢生獻給了中國早期專業音樂教育事業。“五四”時期，著名的語言學家、作曲家趙元任是中國早期專業音樂創作的代表人物之一，他注意民族語言音調同歌曲音調的結合，善於吸收傳統音樂中的營養，寫出了《賣布謠》，《教我如何不想他》等流傳至今的作品。民族音樂家劉天華則從學習西洋音樂中探索改進國樂的道路，創辦了“國樂改進社”，寫出了《光明行》、《空山鳥語》、《病中吟》等二胡獨奏曲，並且把二胡納入專業音樂教育課程。黎錦暉創作了大量的兒童歌舞劇，如《小小畫家》、《麻雀與小孩》以及歌舞表演劇《可憐的秋香》等，這些作品也是中國新歌劇創作的的早期探索。王光祈作為中國第一代音樂學家，在中國音樂史學以及比較音樂學上具有開創性的貢獻。三十年代著名的音樂教育家，作曲家黃自對專業音樂教育的鞏固和提高做了大量工作。他培養出一批專業音樂工作者如劉雪庵，江定仙，賀綠汀等，他創作的《玫瑰三願》、《南鄉子》等藝術歌曲仍然迴響在今天的音樂會舞台上。他還寫出了中國第一部清唱劇《長恨歌》。這一時期，專業音樂的發展以歌曲為主要體裁，器樂曲相對來説較為薄弱。但在器樂作品民族化方面也出現了一些較好的作品，如賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，瞿維的鋼琴曲《花鼓》，馬思聰的小提琴曲《內蒙組曲》，馬可的管絃樂曲《陝北組曲》，民族器樂曲如《春江花月夜》，以及華彥鈞的《二泉映月》。
【十】中國現代音樂/中國音樂史：歌(話、舞台劇)、舞劇、秧歌劇音樂
歌劇是一種綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術並以歌唱為主的戲劇形式。中國的歌劇藝術在發展中借鑑了中國宋、元以來的戲曲形式和西洋歌劇之所長，逐漸形成了具有中國作風、中國氣派的“新歌劇”，出現了一批優秀的作品。1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發表以後，在延安“秧歌劇”的基礎上又出現了像《白毛女》等一批歌劇作品，把中國歌劇音樂創作推向了一個嶄新的階段。
中國的歌劇創作，最早出現的是黎錦暉以兒童歌舞劇為主的一批作品。如《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《月明之夜》、《小羊救母》、《小小畫家》、《最後的勝利》和兒童歌舞表演曲——《好朋友來了》、《可憐的秋香》等；黎錦暉(1891-1967)字均荃，湖南湘譚人，中國現代作曲家。在讀小學、中學時就曾廣泛接觸民間音樂，學習演奏民族樂器。1912年畢業於長沙高等師範學校，先後在北京和長沙等地任機關職員、報刊編輯、學校音樂教員等職。1916年參加北京大學音樂團活動。1920年至1927年在上海任職中華書局主編 《小朋友》週刊；創辦中華歌舞專科學校。1928年組織“中華歌舞劇團”赴南洋進行商業性演出；1929年返滬後改稱“明月歌舞劇社”，直到1936年。1940年任中國電影製片廠編導委員。新中國成立後，長期在上海電影製片廠工作，並被聘為中國音樂研究所通訊研究員。
黎錦暉雖然沒有接受過專業音樂教育，但在北大音樂團期間，他曾學習了西洋音樂。在“五·四”新文化運動的影響下，他因致力於普及音樂教育工作和推廣“國語”活動，把自己的熱情和關注投入到了兒童歌舞音樂的創作活動中，並“確立了中國兒童歌舞劇和歌舞表演曲的新體裁、新樂風”(孫繼南《黎錦暉評傳》1頁)。他創編的十幾部兒童歌舞劇和24首兒童歌舞表演曲，大多都反映了“五·四”時代科學與民主的精神。由於這些歌舞劇的音樂大多選用了中國民歌和戲曲曲牌等進行改編，所以具有濃郁的民族風格和詞曲流暢等特點，很適合兒童演唱，被當時的中小學廣泛地採用為音樂教材，曾在中國到處流傳，產生了很大影響。但在20年代後期，他所創作的具有商業性質的“家庭愛情歌曲”曾在中國社會產生了消極的社會影響。
黎錦暉的作品基本上是由自己編寫腳本及歌詞，他善於通過兒童的生活，根據兒童的心理特點和興趣來選擇題材、構思情節。例如，在《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》等作品中，他以“人格化”了的自然景物，向兒童訴説了大自然的美麗和小動物的可愛；在《月明之夜》裏則通過“嫦娥下凡”的故事宣傳了人間生活要比神仙世界更加幸福美好，從而反對了封建迷信；在《神仙妹妹》、《小羊救母》等作品裏則表達了只要勇敢、機智、團結就可以以弱勝強的思想；在《小小畫家》裏則批判了封建的、反科學的教育制度，宣傳了個性解放思想；而在《最後的勝利》這部作品中，作者則力圖通過兒童歌舞劇這種藝術形式直接對北閥戰爭進行了歌頌。其處女作《麻雀與小孩》，竟發行到18版之多，可見當年流傳的盛況。他的《可憐的秋香》、《小小畫家》等作品，也都普遍流傳在當時中小學生中，在對中小學生在思想品德上給以“美”的影響和培養兒童們高尚的道德情操方面，起到了良好的教育作用，對當時中小學音樂教育有很大影響。
黎錦暉在創作這些作品時，曾有意識地吸取中國民間音樂的音調，包括各地的民歌、小調、戲曲、民間器樂曲牌等，所以其作品民族風格十分強烈。如在《麻雀與小孩》中，他引用了民間器樂的傳統曲牌《大開門》、城市小調《蘇武牧羊》和小曲曲牌《銀絞絲》等，這也是他的作品能夠在民間風靡一時和廣泛流傳原因之一。
《小小畫家》是黎錦暉兒童歌舞劇中一部藝術很強的作品，作品通過描寫一個喜歡繪畫的兒童，由於母親和老師強迫他死背經書，經常被打罵，最後被老師發現其才能，所長才得到發揮的故事，批判了舊的教育制度，宣傳了個性解放思想，深受廣大少年兒童喜愛。
在黎錦暉的兒童歌舞音樂中，思想性最強的作品要屬1921年創編的兒童歌舞表演曲——《可憐的秋香》。這部作品採用類似兩段體結構和敍事的方法，並把中國民間音樂中常見的“承遞”和“重章疊句”等手法運用其中，結構嚴謹，層次清晰，特別是借“太陽”、“月亮”、“星光”等來比喻和襯托秋香痛苦的幼年、少年和老年，形象鮮明，很符合少年兒童心理特點，具有很強的藝術感染力。
用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點來看黎錦暉的音樂創作，他所留下來許多好的作品，至今仍不失其光彩，值得學習、總結和研究。他的兒童歌舞劇《神仙妹妹》中的《老虎叫門》、兒童歌舞表演曲《好朋友來了》等，直到中國解放後還在廣大兒童中間流傳併為兒童們所喜愛。
進入到30年代以後，中國有許多音樂家投入到歌劇創作的行列，出現了歌劇《洪波曲》(任光作曲)、《農村曲》(向隅等作曲)、《鄭成功》(鄭志聲作曲)、《荊軻》(陳田鶴作曲)、《軍民進行曲》(冼星海作曲)、《鬆梅風雨》(張肖虎作曲)、《麪包》(沈醉了作曲)、《天鵝》(邱望湘作曲)、《上海之歌》(張昊作曲)、《秋子》(黃源洛作曲)、《大地之歌》(錢仁康作曲)、《觀音》、《孟姜女》、《楊貴妃暮景》(均俄·阿隆·阿甫夏洛穆夫Aaron Avshalomov Aapoh 作曲)、《紅梅閣》(沙梅作曲)、《白毛女》(馬可、張魯等作曲)、《赤葉河》(高介雲、樑寒光等作曲)等。這些歌劇的音樂在吸收西洋歌劇特色來探索中國歌劇創作道路方面，在用歌劇這一藝術形式反映中國人民的思想、感情、生活和鬥爭等方面，在吸收中國民族民間音樂方面都作出了一定探索。特別是進入40年代以後，在延安秧歌劇創作道路和經驗的基礎上出現的《白毛女》、《赤葉河》、《劉胡蘭》等歌劇，為中國歌劇藝術的真正形成打下了良好的基礎。
旅居中國的俄國猶太人作曲家阿甫夏洛穆夫在中國歌劇的創作方面也進行了一些嘗試，曾創作了《觀音》、《孟姜女》、《楊貴妃暮景》等歌劇，曾為郭沫若的長詩《鳳凰涅盤》譜寫了歌舞劇。此外，他還創作了交響詩《北平胡同》和許多舞劇以及器樂曲等。由於他在僑居中國期間積極學習並研究中國的民族民間音樂，所以他的音樂作品大多以中國事物作為創作題材，是一位一生為中國民族音樂作出貢獻的外國作曲家。他於1925年創作的歌劇《觀音》可以説是用西洋的歌劇程式來探索中國歌劇最早的嘗試，曾在北京和美國波特蘭獲得了演出的成功。
秧歌也叫“社火”，是流傳在中國北方廣大農村的一種具有悠久歷史的民間歌舞，在民間喜慶節日時演出，俗稱“鬧秧歌”。秧歌有“過街”、“大場”、“小場”之分。過街秧歌是秧歌隊在街上行進時，其表演隨着音樂的變化而作出一些簡單舞蹈和隊形變化；大場秧歌是在秧歌表演的開場和結束時表演的集體歌舞；小場秧歌則是在大場秧歌打開場子之後，表演者在表演場地中表演一些帶有情節的歌舞和歌舞小戲，不同地區的秧歌有着各自不同風格。
抗日戰爭時期，在解放區出現了一場規模很大，影響深遠的羣眾性秧歌運動。特別是1942年延安文藝座談會以後，以延安為中心的秧歌運動有了很大提高和發展。1943年，以延安“魯藝”為主在延安舉行了盛大的“新秧歌”演出活動，在秧歌基礎上加進了有具體人物形象，受到了廣大羣眾的歡迎和中央領導的重視，在此基礎上產生了一批具有新的時代特點和內容的“秧歌劇”。