一、民間美術的起源
民間美術與原始社會的美術是一脈承傳的，它們在發生、發展和藝術的範圍、特點、規律等方面，都具有某種相似性。民間美術與原始美術一樣具有藝術實用與審美共存的性質。不少民間美術還殘留着原始藝術的痕跡，在今天所能看到的民間剪紙和刺繡中就保留着很多原始陶器上的，帶有巫術色彩的圖騰符號。民間美術起源於古代先民的勞動與生活實踐，原始人在製造勞動工具的過程中，發現鋒利、勻稱、光潔的工具用起來特別的方便順手，這種對實用性的追求逐漸演變成對視覺愉悦感的追求，古代先民在實用的造物活動的基礎之上逐漸發展了審美，使之既能滿足實用的物質需要，又能滿足審美的精神需求。比如説，新石器時代的遠古人類發明了鑽孔技術，他們用貝殼和獸骨製作的項鍊是裝飾自己，吸引異性的最好工具，再比如説仰韶文化所遺存的帶有各種紋飾圖案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求視覺上的對稱感與韻律感。石器、項鍊、陶器這些藝術作品都是民間美術的最初形態，它以其稚拙、儉樸的形式為後來各類美術的發展奠定了基礎。
隨着生產力的發展與社會分工的細化，民間美術的分類增多，做工也愈加細緻多樣了。從殷商到近代，民間美術都出現了興旺的發展狀態，並以其強大的生命力滲透到人們的衣食住行之中。竹編、草編、蠟染、泥塑、剪紙、年畫、藍印花布、繡帳簾、兜肚，挑花頭巾、皮影等等民間美術作品都是基於實用目的而創作的，但同時卻融實用性與審美性於一體。民間美術作為我國古代一種主要的藝術形態，在幾千年的古代文明歷史中顯示出了強大的藝術力量。
二、傳統民間美術的傳承方式
1、言傳身教。
民間美術是一種帶有原發性的美術形式，它在傳承的過程中與人們的日常生活休慼相關，自誕生之日起就融合在人們生活的點點滴滴之中。“言傳身教”是中國民眾做人和育人的宗旨和手段，民間美術同其它民間文化一樣一樣也沒有脱離這一傳統。“言傳身教”在民間所承擔的技藝傳播作用，體現在以家庭為中心的技藝傳承環境中，是師徒、父子關係直接傳授的方式。從事民間美術創作的大多是沒有受過正規文化教育的農民，其創作經驗不可能通過文字進行傳播，技藝的交流只能通過“口頭”這一最為直接儉樸的方式將其技術經驗傳播給下一代。
口頭語言不需雕飾，自然隨性，因此能更生動直觀的交流技藝。在這言傳的過程中民間藝人們創作了一些便於記憶的口訣，可以讓被傳播者比較方便記憶起創作的規律，是對民間美術技藝規律的高度概括，如惠山泥人的創作口訣，關於泥人造型要“先開相、後裝花，描金帶彩在後頭”;用筆要領“直線要直、曲線要曲” 施彩講究“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要自得淨。”民間皮影口訣:“若要娃娃惡，鼻子挨眼窩”、“文人一根釘武人一張弓”等等。在民間的師徒傳承中“身教 “的情況可能比“言傳”多的多。在很多民藝傳播者自身文化和能力的限制他們或不能準確的表達出其技術精要的情況下，以實際操作來教育徒弟，徒弟觀察師傅技藝的“身教”就成為民間美術主要的傳播方式之一。
2、文字、圖譜記載。
殷商之後，文字的出現為民間美術的傳播奠定了深厚的媒介基礎，民間美術也出現了藉助文字傳播的方式，大大擴展了其傳播的範圍。出現了一些記載民間手工藝的理論專着和民間創作者所作的藝譜，前者帶有官方修飾的痕跡，如先秦時期的《考工記》、唐代《工藝之法》、明代《天工開物》等等。
而藝譜以物相傳的民間美術，主要是通過譜子的形式傳播的，如畫譜、剪花樣譜、影戲譜、年畫版樣等等，這些民間藝術形式都有程式化的範本有的是集體的創作總結，有的是名藝人親手繪製的，有的則是借鑑其它藝術形式而從程式化的模式中套用而來的。②童雖其來源不一，但都是經過不知多少代人的日積月累而逐漸積澱、完善和再創作而形成的摹本，這種傳播形式有利於普及和傳播。有利於民間藝人的交流。
3、民藝品傳播。
民藝品傳播和圖譜傳播一樣屬於以“物”為媒介進行的傳播。但是它並不是在創作者內部的傳播，而是通過這些藝術品的購買者而將民間美術的技藝帶到四面八方。這種參與商品交換，又不侷限於行業內部的傳播方式，使民間美術的傳播方式更加廣泛，其社會功能也隨之增強了。
三、民間美術發展的方向
各民族的藝術都屬於世界藝術榷體中的一部分。只有保持了本民族的獨特藝術特色，才能在世界藝術史上佔有重要的歷史地位。民間美術作為具有原發性與地域性的美術形態，是我國本民族藝術的最佳代言人。民間美術在當代社會的發展成為我國藝術界與文化界所要面臨的首要問題。
在工業社會與市場經濟發展的今天，傳統手工藝與工業社會的對立，已經成為一個不爭的事實。我們既不能放棄民間藝術形式，也不能違背社會規律，試圖以民間美術來代替大工業時代的產品。要使作品更具民族特色和時代精神，非常重要的一點是必須站在現代文化的角度對傳統作更深入的研究，尋找工業文明與民間美術之間的互補點。工業文明帶來了商品的大量生產與簡單複製，而這種簡單枯燥的文化形態已經不能滿足人們日益豐富的精神文化需求，工業文明所帶來的不應該只是一種帶有實用主義色彩的產品形式，它同時應該代表一種帶有審美色彩的人文精神。民間美術以其豐富的審美形態與人文精神，而成為工業文明的有效補充，工業文明以其時代感與社會性而引導着民間美術的發展。兩者的互補使人類文化最終向着一個更加健全、完美的方向延續。
民間美術研究論文
民間美術的美學體系具有鮮明的人類羣體性特徵，這是由創作者的生活方式以及文化根源、創造動機、思維方式和文化模式所決定的。喜劇性則是民間美術美學體系中善良祝願的樂觀理想對美感形態範疇的必然規定，主要可以分為：
一、稚拙美。這是民間美術從原始藝術那裏直接繼承來的、最能體現人類童年的天真憨稚的美感範疇。稚拙美在兒童繪畫中有充分的體現，即是指兒童繪畫中那種幼稚天真的風格。這種風格在各個時代、各個民族、各個地區的民間美術的各品種門類中，都是貫穿全局的共性的風格，形成了民間美術天真爛漫、異想天開的審美趣味，就像以兒童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表達意義。這種稚拙美按照中國美學的傳統格式，可以稱為“稚趣”。它不是以和諧為標誌的優美，而是一種不和諧帶來的趣味，令人由衷地綻開笑顏。但它又不是像崇高那樣嚴重的令人震驚的不和諧，甚至也還達不到“滑稽”的不和諧程度，它是一種最輕量級的不和諧形態，它帶來的笑，是如同大人看到小孩子那種不準確、不熟練的憨稚舉動而覺得可親可愛的笑，而不是滑稽帶來的嘲笑或大笑。
民間美術的作者大多是成人而不是兒童，它為什麼會具有這樣廣泛而鮮明的稚拙特徵呢?這是因為：第一，非專業性。民間美術的作者絕大部分是沒有經過專業訓練的普通勞動者，即使像木版年畫、皮影、陶瓷(區別於宮廷用品)等具有專業作坊性質的品種，也是下層勞動者的一種副業。由於農業生產和物質條件、經濟條件的限制，他們不可能進行十分精製的、費時費料的製作，只能採用身邊廉價的材料，以很快的速度製作，因此不可能擁有玉雕、牙雕之類的高貴材料和悠閒的情致。在全民性的製作活動中，老百姓的作品不是按專業訓練的技術來“正確地”描繪出事物的比例、結構，而是寫其大意，表現出不準確、不合比例、粗疏等特點。第二，自娛性。普通老百姓創作民間藝術品時，不是強制性的勞動，而是表達理想願望、富有創造力的活動，具有自娛性。人們按自己的想象即興製造，隨意性強，自由度大，不受別人的'限制，結果就有了如兒童畫般的異想天開的趣味。第三，傳承性。由於民間美術創作者世代集體傳承的程式是在很久以前就定型了的，他們世世代代繼承着這種程式，並且在這種程式的教育下形成自己的藝術思維能力，因此，他們歷代新的創造也是在這種渾沌結構的造型規律的指導下進行的，所以歷代民間美術作品總是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民間美術的創作動機決定了他們不追求寫實與模仿的逼真，而是注重表達意義。出於表意符號性的目的，他們有意識地突出表意需要強調的部分，而縮小、簡化表意不需要強調的部分。這樣就使物象失去了本身形態的自然比例結構，而造成不和諧——兒童畫般的稚氣。
民間美術的稚拙美，是人類童年渾沌思維方式在藝術形態上的體現，所以它並不等同於兒童畫的稚氣，正如人類童年不等同於個體的兒童一樣。因此，不能簡單地以為民間美術就像兒童畫一樣，它其實比兒童畫要成熟、豐厚得多，它只是具有這種天真憨稚的審美趣味，而在其內涵上、體系上卻完全是社會文化性質的。
二、滑稽。《史記·滑稽列傳》説“滑稽”指“擅隱語”“善為言笑”“滑稽多辯”。《史記》索引中説：“滑，亂也，稽，同也。以言辯捷之人言非若是，説是若非，言能亂異同也。”這裏所説的“亂異同”，即是指出了滑稽的基本形態特徵：不和諧。印度公元2世紀的《舞論》中提到，滑稽是由於顛倒的裝飾、不正常的行為、言語、形體動作以及不正常的服裝等使人發笑。古希臘亞里斯多德認為：“滑稽的事物是某種錯誤或醜陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又醜又怪，但不使人感到痛苦。”近代的美學家們，則從內在形態上深入探究着“滑稽”的本質。黑格爾認為，喜劇(滑稽)是感性形式壓倒理性內容，表現了理性內容的空虛。在我國1987年出版的《美學教程》中，童坦從黑格爾的思路出發，對滑稽的本質做了更為深入的理論探討：“滑稽作為實踐與現實相抗爭的痕跡特色”，是“善(目的性)對真(規律性)的壓倒……在這種對立中，善不符合甚至反對真……因而在這善反對真的現象形式上就表現為善對真的戲弄、壓倒，其形式是輕鬆的。也就是説，主體的合目的性的實踐在鬥爭過程中已確定地佔據了矛盾的主要方面，客體現實作為敵對力量已成為缺乏存在根據的事物，成為可以任意擺弄的存在……這種失去存在根據的存在，自然暴露出它內容的空虛，暴露出它的違反規律性，實質上成了假的、可笑的形式。”這就是説，在這個鬥爭中，善以假的外在形態戰勝了惡的真實(規律性)，從而體現了善戰勝惡的人民理想，體現了善戰勝惡的歷史發展趨勢的本質規律，暴露了惡的真——局部的、暫時的現實規律實為違反本質規律的假與醜。曹雪芹的詩句極恰當地體現這個善的勝利：“假做真時真亦假，無為有處有還無。”這是滑稽的審美效應和美學價值，也是一切藝術假定性的美學基礎。
滑稽在民間美術中是重要的審美範疇，按中國美學術語的格式，可將滑稽稱為“諧趣”，即諧謔之美。大量的民間美術作品以善(目的性)壓倒真(規律性)，而構成了象徵、寫意、主宰萬物的自由。凡屬比例、結構的失調，都可以造成滑稽的審美感受。如《西遊記》的豬八戒、孫悟空都具有滑稽性，而唐僧因其是正常人體而無滑稽性。河南太昊廟會上載統的人祖(猴頭人身)、動物頭人身的十二生肖等都是滑稽造型。這其實就是一切建立在藝術假定性上的美的生命和價值的根本依據。民間許多石刻人物的頭部都特大，表情鮮明，而身軀特別是下肢很小。民間藝人為了突出強調人的表情，為了傳達所想表現的諧謔趣味，也為了適應石料形狀的侷限，創造出這種不合比例的生動活潑的造型，獲得了打破人體比例和諧的平衡而具有的生機蓬勃的運動感。
民間美術與悲觀無緣，它在任何情況下都祝願生命繁榮，以千百種方式歌頌生命，表現生的歡樂，讚美生的神奇。民間美術保持了人類童年時代涉世未深的勇敢與雄心，它那超自然形態、超客觀邏輯的綜合造型，正是人類主宰萬物、改造世界、創造幸福的理想的展現。
參考文獻：
[1]中央美術學院美術史系中國美術史教研室編著.《中國美術簡史》「M」高等教育出版社，1998年5月版.
[2]張豈之主編.《中國傳統文化》「M」高等教育出版社，2006年第1版