在傳統藝術中，醜的地位是卑微的，即使醜進入了藝術，也不允許醜以其本來面目存在，而必須化成美，藝術總是與美聯繫在一起，醜成為美的襯托，並且成了藝術的婢女。而現代派藝術卻在醜的開拓上達到了空前的地步，把審醜問題提到了主導地位。面對眾多的以審醜為主導的現代藝術，我們不得不感歎：要理出一張清晰的“審醜圖”的確很難！這裏，僅從現代藝術與傳統藝術的迥異之處歸納出以下幾種審醜範式：
（一）題材“自我”化
與傳統藝術熱衷於表現貧富衝突、善惡較量、悲歡離合或男婚女嫁之類的題材不同，現代藝術幾乎都把焦點投向了那個在異化現實中痛苦的，甚至是病態的“自我”，不顧一切地反映現代西方人的異化感、焦慮感和絕望感。這樣，在“自我”眼中映出的世界就是一幅噁心、恐怖、難以忍受又無可逃脱的圖景，較之傳統藝術，它無疑是醜的。下面我們具體以文學為例，從表現“自我”中展現的人的異化和人生的荒誕來考察“審醜”的趨向。
1．人的異化。現代社會中人的異化達到了無以復加的地步，此種現象在藝術中得到了全面的展示，例子不勝枚舉。勞倫斯對理性不屑一顧的同時，熱衷於在以性愛為題材的系列小説中深入探索騷動不安的“第二自我”，通過肉體的火焰來映現機械文明與人性的嚴重對立，性作為生命力的源泉得到了盡情展露，而這種赤裸裸的性直敍，在當時的道德視野下無疑是墮落醜陋的。在美國作家品欽的小説《萬有引力之虹》裏，人物的性行為彷彿導彈導航裝置的傳感器，每次性行為發生的地點都成了導彈的落點，人性的機器化已達到了高科技的水準。而在其另一部小説《V》中，女主人公則連面貌都機器化了，我們不妨來看看她的相貌：
雖然76 歲了，但皮膚仍像某些新型塑料表面一樣閃閃發光。那雙玻璃做的眼睛現在則包含用銀電極把其連到視神經上的光電管，……甚至可能還包含一個坐落於聚乙烯做的奇異的鞘裏的電壓換能器的複雜系統，所有這些都通向一根銀導線，與她腦殼裏的計算機的精確記錄器相連。
從這樣的人身上，我們哪裏還能看出一點人的魅力和一絲人性？更進一步，人在物的擠壓下，人已不再是物的主人，而成為了物的奴隸，最後竟變成了純物質的人。此種情況尤奈斯庫在戲劇中表現得淋漓盡致：《阿美戴》中，夫婦兩人在傢俱與屍體的擠壓下無處安身；《新房客》裏，人物被淹沒在一大堆雜亂的傢俱之下。人的物化在另一些作品裏則表現為動物化——獸化或蟲化。卡夫卡的《變形記》裏，人變成了甲蟲；尤奈斯庫的《犀牛》裏，人變成了犀牛；舍伍德的《化石林裏》，人變成了猴子。這種人的獸化，如果我們仔細追溯的話，其實在19世紀的現代派先驅陀思妥耶夫斯基那裏就露出了端倪，《罪與罰》的拉斯科爾尼科夫直截了當地説；“我是蝨子”，“人是蝨子”；《卡拉瑪佐夫兄弟》的長子德米特里説：“我就是那隻昆蟲”；《地下室手記》的主人公則感到自己“完全像一隻昆蟲”。
人之異化的再一個主要表現是精神空虛，心靈麻木。現代人享受着比任何時代都更加富裕的物質生活，然而卻比任何時代都更強烈和普遍地感到空虛、失落。其所失去的是內在獨立的生命和真正的自我。艾略特的《荒園》，羅賓遜的《理查德科利》以及巴思的《羊童賈爾斯》都寫了物質富裕、精神空虛的“空心人”。精神空虛的必然結果是心靈麻木。加繆的《局外人》，可謂典型代表：母親去世，他無所謂；讓他瞻仰遺容，他説不必了；守靈太無聊，他睡着了；送葬天太熱，他希望快結束；葬禮一結束，他就跟女友瑪麗去游泳，看滑稽電影，。瑪麗要跟他結婚，他説“可以”；瑪麗問他愛不愛她，他説“不愛”。當他無意中殺了一個阿拉伯人後，在法庭上，作為當事人，他對控方和辯方都無興趣，面對自己即將到來的死刑宣判，他還是無所謂。哀莫大於心死，一個人麻木不仁到了這種程度是何等的可怕！而那令人如此麻木的世界又該是何等的恐怖！
2．人生的荒誕。人要求理性地認識世界，但世界本身卻是非理性、模糊混亂、不可認識的；人希望有一個理智而正確的判斷善惡的價值標準，但審判一切的理性“上帝”死了，而且人陷入必死的厄運，好壞善惡的判別也失去了意義。這種不可理喻、無倫理規則和價值觀念所循的狀況就是人生的荒誕處境。美國作家海勒的名著《第二十二條軍規》充分顯示了這樣的荒誕，主人公怎樣也逃不出第二十二軍規給他帶來的折磨。這裏，軍規成了一種無孔不入，無處不在但又無處可尋的無形力量。它像浮雲一樣漂浮不定，像夢幻一樣瞬息萬變。它把你壓得透不過氣來，可你又找不到一個確切的對象去反抗、去打碎、去消滅，無論你怎麼掙扎，也逃不出它的手心。卡夫卡的《審判》及《城堡》同樣充滿了此類無奈。
人際隔閡以及因此產生的陌生感、局外感和孤獨感是荒誕的另一表現。尤奈斯庫的《禿頭歌女》裏，馬丁夫婦到別人家去做客，入座後夫妻二人閒聊起來，卻發現他們根本不認識對方！人與人之間的疏離到了同牀共枕的夫妻卻形同陌路的地步！而薩特的《禁閉》則把人際的隔閡揭示得驚心動魄。劇中描寫了三個新死的鬼魂，即使下了地獄仍然不能相互信任、相互理解，而是繼續像他們在人間那樣互相戒備、互相折磨。戲劇最後通過一個鬼魂的感歎道出了這樣一種令人驚恐的狀況：地獄，就是他人。
生存的痛苦和無望的等待是荒誕的又一表現。法國象徵主義詩人韓波把荒誕的生存痛苦稱為沒來由的痛苦，無愛也無恨，有的是冷漠、孤獨。然而，處於荒誕境遇裏的人，常常弄不清痛苦來源於何處，往往視之為無名之痛。美國作家愛倫坡的《陷坑與吊擺》充分表現了生存的痛苦和巨大的精神壓力。貝克特的《等待戈多》通過兩個流浪漢對戈多的無望的等待，表明了人生的無奈、無聊。人們既把希望當作生命的寄託，但自身又成了那不能實現的希望之奴隸。人，就在此種折磨中討活。總之，文藝復興以來的人能勝天的美好理想在現代藝術中不復顯現，代之而起的是不堪承受的醜惡世界。
（二）形象“非形”化
這裏的“形象”指的是作品中具體可感的生活，包括事物和人物。由於現代藝術主要採用一種“內求”的形式來探詢，所以，它打破了傳統“寫實”“傳神”的理念，其關注的焦點不再是生活的完整，形象的豐滿，因而最終呈現出一種形象零散化的趨向，我們稱之為“非形”化。如果説以典型人物塑造為主的傳統藝術展示的是審美形象的話，西方現代藝術的“非形”化傳達的就是“醜”像。對此，可以從四個方面來考察。