電影題材的不斷萎縮，是香港電影不能迴避的困境。追溯到上世紀八九十年代的香港電影百家爭鳴的繁榮時期，無論是功夫片、黑幫片、殭屍片、愛情片，還是關於監獄、學校、宮廷、商場等等題材的電影，豐富着整個華語電影世界。然後現在香港的主流電影題材只剩下王晶導演的賭博片、杜琪峯等導演的片、一如既往的成龍式功夫喜劇、不斷重複的葉問式功夫片和偶爾迴光返照的黃百鳴“喜事”、“開心”類老新藝城式喜劇，而周星馳式的無厘頭喜劇“數年磨一劍”本就彌足珍貴，卻在不久前慘遭香港電影界的圍剿，我們可以“很欣慰”地將這起事件看作是深陷困境的香港電影的再一次妄圖自掘墳墓之舉，感謝偉大的周星馳身後億萬的滿懷情愫的影迷支持，周氏喜劇才得以倖存。
電影題材的缺失一方面歸咎於九十年代在臺灣資本的扶持下，香港電影工業極速得膨脹而對各種電影題材“涸澤而漁”式地過度消費，簡陋的電影產業機器沒日沒夜地轟鳴，一兩個月就從流水線上組裝完畢的製成品，無論是從主創人員的構成還是電影的內容，都是毫無新意的老套的，致使整個華語電影市場產生極大的麻木的疲勞感，但更要歸咎於香港社會特點的轉變。城市的擴張將不同電影題材根植在香港社會的沃土踏平，諸如殭屍等文化元素被城市化的鐵蹄嚴重碾壓排擠;現代經濟的發展將香港打造成更加商業化的城市，電影人不再執着於對電影的創新，而簡單地運用商業資本對最保險最駕輕就熟的幾個電影題材的重複投資只是貪婪地瞄準了票房收益;九七回歸本應該是爲香港電影拓展更開闊的市場和帶來更悠長的來自於民族的文化營養，而香港的大部分電影人卻和整個香港社會一樣，再越來越心甘情願的西方化的進程中，對大陸充滿了日益加深的成見，他們或是開始執着於對香港電影的西方式的改造，對好萊塢的簡單仿製只會使電影變得不倫不類，或是固執地死守目光短淺的“地域性”小衆電影，美其名曰反應真實的香港社會，其實只是單純爲了抵制來着大陸文化符號的影響。香港電影題材變得簡單、狹隘。
電影人隊伍的青黃不接是香港電影發展的另一個不利的現實問題。我們可以把上世紀九五年周潤發拍攝《和平飯店》後遠走好萊塢看作是香港電影真正走向衰落的轉折點，成龍、吳宇森、李連杰等一衆香港優秀的電影人開始了勇闖西方電影世界的壯舉，而香港電影界自然出現了大片的電影人真空。這是一場危機的開始，但更是香港電影界一次“破而後立”的寶貴契機，新電影人的崛起必將爲污濁混亂的香港電影注入一股清流。然而二十年後的今天，我們再看香港電影界，從好萊塢“載譽而歸”或是“鎩羽歸來”的電影前輩和有限的幾個從行業夾縫中生存下來的電影后起之秀，仍然死死地統治着香港電影市場。周潤發和劉德華們依然梳着二十年前光鮮亮麗的油頭，身着裁剪合體的修身西服遊刃有餘地在銀幕前飾演着插諢打科的膚淺的小生角色，而劉青雲、吳彥祖和張家輝等電影人一成不變的面孔居然出現在所有的杜琪峯、劉偉強式香港犯罪片裏!成龍說過，他希望做華語電影世界的羅伯特德尼羅，可他以六十歲的高齡依然堅持着功夫喜劇的拍攝，固然值得我們尊敬，但更是對功夫電影后輩的一種無形地壓制。香港電影人至今不甘心電影角色的`轉換，但阿爾帕西諾和羅伯特德尼羅們早就告別了好萊塢式偶像小生的形象，開始蓄起雜亂的頭髮鬍鬚，挺起大大的肚腩飾演落魄的歌手、頑固的開鎖匠、隱退的黑幫人物和姦詐的公司老闆等角色，而將身後廣闊的表演空間讓度給後輩演員，這不是慷慨的施捨，而是一種對電影世界百年傳承的堅守。而這些當紅了幾十年的香港電影人仍然嚴酷地把持着香港電影的脈搏，硬生生地人爲開鑿出一片香港電影界的斷崖，他們在高層處肆意地揮霍着幾十年積攢而來的口碑和榮耀，而任由那些後輩在懸崖的底端掙扎，只能靠緋聞醜聞來博得社會隻言片語的關注。電影人的斷層是整個香港文化衰落的縮影，而文化的衰落又動搖着社會的基石。對老的文化偶像的審美疲勞，對新的文化偶像的渴望繼而失望，讓精力充沛的年輕一代沒有了釋放青春的途徑，很多人轉而向社會問題政治問題發泄着難以壓制的激情，這或許也是近年來香港社會動盪的一個原因。
從電影的技術層面分析，當代香港電影出現兩個新的吐槽點:一是優秀電影語言的喪失，二是玄幻主義的盛行，這兩個特點還有着密切的聯繫並且互相加持，使這種病態的香港電影成爲頑疾。整個香港電影好像得了失語症，曾幾何時豐富的趣味的電影語言在現在的香港電影中完全遁形，只剩下可能學自臺灣文藝片中無休止的或唯美的或緊張的鏡頭切換。香港電影人不再雕琢電影對白以反應人物的性格和電影的特質，只是故作雋永地將電影塑造成一部部啞劇，比如電影《意外》，整部電影居然沒有幾句像樣的電影臺詞，強硬地給電影塗抹上了一層好似更深刻的哲理的光環，電影違背了最基本的現實主義的訴求而走向玄幻主義的一片混沌，隱晦艱澀。玄幻主義可能起源於《無間道》，這部偉大的電影被看作是香港電影“中興”的開端，可香港電影人安全本末倒置，不是學習這部電影精彩的緊湊的劇情結構，而是簡單的效仿電影名稱中所暗含的宗教因素。《魔警》、《謎城》、《意外》、《奪命金》、《放逐》、《門徒》、《消失的子彈》等等，光從電影的名字我們就可以看出太多神祕主義、玄幻主義、佛教的因果報應等等宗教式色彩，爲了生硬地營造電影驚悚懸疑的氛圍，又刻意迴避大量電影語言的應用以防止出現“言多必失”破壞氣氛的隱患。這樣，玄幻主義客觀上要求減少電影語言的使用，電影的失語症又加重了電影的神祕色彩，兩者完美的配合，讓香港電影故作深沉、乏味老套的無內容的弊病積重難返。
當然，香港電影還是不時有優秀的作品出現，像《殭屍》、《人間小團圓》等就是很好的電影。一些新晉的導演既保留了濃郁的香港本土文化元素，又利用新穎的創新手段演繹了區別於傳統香港電影的新鮮作品。這些作品的出現是新世紀香港電影大膽的嘗試，也有存在和發展的必然性。但我們考慮的是香港電影的光榮重現，重現那種席捲亞洲震驚世界的氣勢，這種小成本的小衆本土電影足夠優秀，卻不能滿足香港電影復興的要求。
我們都知道香港電影的出路是走向內地，可又有多少電影人願意放棄狹隘的香港“本土情懷”、放棄毫無意義的“優越感”和內地電影人合作，這種合作不是基於對票房的妥協而不情不願地簡單地對兩地演員的使用，更是電影理念、電影技術甚至更深層文化內連性的交流。而內地電影審覈部門又能做出多大政策的讓步，在嚴格的意識形態和法律法規的審查下，允許香港電影人天馬行空的電影創意。我想，這需要一個更長時間的磨合探討以尋求穩定的平衡。