一個人生時能慮及死，這並不足奇。但在死後猶能憑藉生前的超常智慧給世人留下許多思索和盲點，撲朔迷離，如真如幻，這就非哲人所不能爲了。
李叔同1918年以盛年出家，當時曾震驚整個知識界，也給後世留下一個謎。24年後，距他63歲生日還差10天的時候，功德圓滿，安祥圓寂於福建泉州不二祠溫陵養老院，時間是1942年10月13日。臨終前寫“悲欣交集”四字，以爲絕筆。且預作遺書、遺偈數通，於彌留之際分發示友。其偈雲：“君子之交，其淡如水，執象而求，咫尺千里。問餘何適，廓而亡言，華枝春滿，天心月圓。”其生其死，都充滿了詩意和神祕色彩，彷彿一切都是事先設計好了的，又彷彿是演完了一場人生大戲，在人們還沒有品評出韻味的時候，便卸妝收場了。
一個人生時能慮及死，這並不足奇。但在死後猶能憑藉生前的超常智慧給世人留下許多思索和盲點，撲朔迷離，如真如幻，這就非哲人所不能爲了。弘一法師終其一生，凡在俗39年，在佛24年，活得雖非轟轟烈烈但卻光明磊落，瀟灑飄逸。一生充滿離奇，一生行誼便是一本沒有寫完的哲學。正如他的好友夏鷦凇逗胍淮笫闌陳肌返男蜓災興概括的那樣：“綜師一生，爲翩翩之佳公子，爲激昂之志士，爲多才之藝人，爲嚴肅之教育家，爲戒律精嚴之頭陀，而卒以傾心西極，吉祥善逝。其行跡如真而幻，不可捉摸，殆所謂遊戲人間，爲一大事因緣而出世者耶？”這便是當時知識界對李叔同——弘一大師的看法。這裏有崇敬，有嘆惋，有困惑，有猜測，甚至有誤解，有演繹，有訛傳……有的以管窺豹，試圖通過李叔同某一時期的言行，形而上地詮釋其一生行止，不免得出許多荒唐的結論。就以他的出家而言，他從赫赫朱門到寂寂佛門，從翩翩濁世佳公子到戒律精嚴的苦行僧，所謂“朱門年少空門老”，這種巨大的生命跨越，超常的生活反差，許多人覺得不可思議。於是便引發了種種說法：什麼家庭影響說，理想破滅說，經濟破產說，性格變態說……等等。這些說法大都以某一事實（或現象）爲依據，加以邏輯推理，想象大於求證，看似有一定道理，往往以偏蓋全，似是而非，攻其一端，不及其餘。甚至諸說互相牴牾，互相駁詰，夏蟲語冰，終不能自圓其說。
綜觀李叔同的一生，雖然用他自己的話說是“遍走天涯”，但他走來走去也沒有走出文化天地。他始終是一個文化人。就是出了家以後也還是一位文化和尚（見黃福海《弘一法師與我》）。他用文人的才情與習性接會前人，嘯傲當世。如果我們拋開他的一些煩瑣身世，着重從文化傳統和文化站位上來理解他的出家，是否更接近客觀實際呢？
李叔同的文化知識結構，大抵由三方面構成：一是儒文化，也就是傳統文化。二是新學、或稱民主文化。三是洋文化。
從我接觸的史料來看，李叔同的文化知識結構，大抵由三方面構成：一是儒文化，也就是傳統文化。包括經史子集、詩詞歌賦、金石書畫，乃至八股文的範文。《格言聯璧》、《古文觀止》、“四子書”等。這是他十八歲以前所學，是他文化結構中最基本的東西。這一時期他還受教於趙幼梅、唐靜巖等津門耆宿，與嚴修、周嘯麟、王仁安、王吟笙等有文字交往，這些都深刻地奠定了他的傳統文化的根基。二是新學、或稱民主文化。包括康有爲、梁啓超的政治思想；嚴修、蔡元培的教育思想；柳亞子、嚴復等人的社會思想。這一部分主要是他到上海以後在城南文社，特別是進入南洋公學時所受到的教養，後來影響了他的愛國思想和教育思想。三是洋文化。這部分主要指他留學時期通過日本所接觸的西方文化。這裏包括西方美術（塞尚等人的畫風），西方音樂（合聲配器以及移植奧爾德等人的樂曲）、西方戲劇（研讀原文莎士比亞劇作，演出小仲馬的《茶花女》）等。這諸種文化麇集一身，互相滲透、侵尋、碰撞，構成他文化結構的兼容性和複雜性。這種特殊的文化心理結構，使他一開始就不像梁啓超、蔡元培那樣對文化建設有什麼宏圖大略，他更多的是注重文人的自我完善和自我關懷。所謂“以美淑世”、“以善達人”，實質上就是傳統知識分子的“達則兼濟天下，貧則獨善其身”。他在引進西方藝術（音、美、戲）上開一代風氣之先，但他骨子裏始終流淌着傳統文化的血液，他對它們熱衷留戀，一往情深，構成他文化思想的主幹。即使從日本留學歸來，在藝術教學上嘗試了許多超前的方法和手段（包括畫人體模特兒），但他在學生中的印象，仍然是一個傳統文人的形象。他“穿一身布衣：灰色雲章布袍子，黑布馬褂，然而因他是美術家，衣服的形式很稱身，色彩很調和，所以雖然布衣草裳，還是風度翩然。”（見豐子愷：《李叔同先生的愛國精神》）一個人的風度，就是他的精神世界的外延，李叔同以才情入世，以詩文會友，以真知育人，在天津在上海在杭州始終如一，這是他的文化學養最完滿的體現。
文化鑄造了他的人格，而成熟的人格又推進了他對深層文化底蘊的探求。他從儒到士到佛，在心路歷程上始終伴隨着傳統文化的軌跡。他多才多藝，和藹慈悲，克己謙恭，莊嚴肅穆，整潔寧靜。他中年以後頓悟前非，處處避世絕俗，又無處不近乎人情。他對美術家豐子愷、音樂家劉質平的培養和造就，爲師爲友，都體現了傳統文人的典範。由於他性格內向，過分追求自我完善，所以在他生存的那個時代，自然不爲世俗所見容。他的大徹大悟，就意味着對人生的大棄大毀，他在虎跑寺一絕紅塵，恰如廣陵絕響，充滿了人世滄桑的悲涼韻味。
他說禪時往往藉助藝術的手段把禪境延伸到藝境，使聽者感到既生動又容易理解；說藝術時又借禪的玄機妙理把藝境提高到佛境。兩隻話筒對接，傳出的是同一個旋律，同一個宗旨。
他是一個身體力行的人，一切嘉言懿行都出自他的善良的本性。我曾經注意他晚年講經和開示佛徒的講稿，這些，同他當年的講課一脈相承。儘管所講內容和對象不同，但他作爲一位宣講者，要把自己的知識和義理傳授給世人，在這一點上佛堂和課堂幾乎沒有什麼區別。這裏有兩個現成的例子。一是法師的書法弟子黃福海，他在《弘一法師與我》一文中，記述1939年冬與弘一法師在泉州承天寺的.一次談話，其中一段說：“我曾這樣大膽地問法師：‘您雖是出了家不願再談藝術，但在我心目中老是認定法師是一位藝術家。……我始終從藝術觀點來瞻仰法師。法師在所著《佛法十疑略釋》一書中，論佛法非迷信、非宗教、非哲學等等，獨未說到佛法非藝術。我可不可以這麼說：佛門中的生活，也就是藝術的生活呢？’法師點點頭說：‘各人的觀點不同，也可以這麼說。’”這段談話裏，可以清楚地看到法師已然默認了佛家生活與藝術生活的關係。二是法師晚年在廈門南普陀寺佛教養正院給學徒作開示，在講到書法藝術時，他說：“我覺得最上乘的字，或最上乘的藝術，要從佛法中得來，從佛法中研究出來。所以諸位學佛法有一分地深入，那麼字也就會有一分的進步，能十分地去學佛法，寫字也可以有十分的進步”。這裏他乾脆把書法與佛法、學書與學佛完全看作一回事了。難怪當時的人們總是帶着三分佛陀七分藝術的眼光去看他。他說禪時往往藉助藝術的手段把禪境延伸到藝境，使聽者感到既生動又容易理解；說藝術時又借禪的玄機妙理把藝境提高到佛境。綜觀李叔同的一生，似乎一直是用自己的生命之音，向世人召喚救世之道。兩隻話筒對接，傳出的是同一個旋律，同一個宗旨。
從李叔同的人生道路上，我們發現世上的文人與藝術家，是最容易與佛法接近的，古今中外，不乏其例。因爲這兩種人都富於智慧和感情。富於智慧便容易參透人生、了事如幻；富於感情便容易體物多變、悟世無常。所以編《文選》的昭明太子精通佛法；作《文心雕龍》的劉勰，後來出家當了和尚。善書的王右軍，善畫的顧愷之，擅詩的賈島，工詩擅詞的蘇軾……都與佛學有很深的淵源。以此看李叔同的出家，似乎也不難找到一條必然而不期然的軌跡。一個人在個人奮鬥的鼎盛期突然收下風帆，或許更能體現他的生命的輝煌。