在南宋詩史上，中興詩壇由江西入而又橫出江西的楊萬里、陸游爲矯正江西詩派而付出的種種詩學努力，下面是小編蒐集整理的一篇探究晚宋江湖詩派與江湖詩學的論文範文，歡迎閱讀參考。
晚宋江湖詩派在戴復古、劉克莊引領下,不斷髮展壯大,獨領風騷,成就了宋詩最後的輝煌。江湖詩派之所以能以派名詩,若從詩學內部尋繹原因,確與戴、劉二人引導生成的江湖詩學密切相關。而江湖詩學的形成,與戴、劉選擇的“以陸濟楊”詩學向度緊密相連。
一、“以蘇濟黃”的啓示
歷史進程往往先是踵事增華,然後量變質變,最終新變。南宋詩學演進歷程也是這樣。在南宋詩學發展史上,有兩個節點不容忽視:一是南宋前期呂本中倡導的“以蘇濟黃”,修正黃庭堅引導的江西詩學,再經中興四大家豐富完善,詩學演進由量變到質變,直接催生了中興詩壇“個個詩家各築壇”,形成宋詩創作的又一高潮;二是南宋後期戴復古、劉克莊的“以陸濟楊”,修正楊萬里倡導的晚唐異味,詩學演進再次從量變走向質變,終成詩滿江湖的格局,宋詩迎來了最後的輝煌。有意味的是,二者詩學構建模式十分相似:同是對詩壇宗主引領的詩學方向的修正,又同是擡出當代兩位詩壇大家以相頡頏,最終促成了南宋詩學的兩大新變。
呂本中“以蘇濟黃”矯正江西詩學,已成學界共識。有人對此有過歸納:“呂本中的‘活法’說,顯然是在江西詩說的基礎上,融合進了蘇軾的理論。……他是在有意識地‘以蘇濟黃’,即試圖用蘇詩的自然流動來補救江西詩派的生硬造作之弊。”[1]
人們更將“以蘇濟黃”寫入文學史:“呂本中提倡‘活法’,是在有意識地‘以蘇濟黃’,要將‘山谷體’代表的江西詩派的‘有意於文者之法’,和東坡體的‘無意於文者之法’辯證地統一起來。故‘活法’說比較全面地反映了以蘇、黃爲代表的宋代詩學的精神,能消除江西詩派末流的生硬造作之弊。”[2]
中興四大家之後,江湖詩派領袖人物戴復古、劉克莊先後糾偏晚唐詩觀,擡出對晚唐詩持相反論調的兩位當代詩壇大家:一是酷愛“晚唐異味”的楊萬里,一位是“及觀晚唐作,令人慾焚筆”[3]卷79,《宋都曹屢寄詩且督和答作此示之》,p4276的陸游。筆者順着“以蘇濟黃”這一思路,將戴復古、劉克莊對晚唐詩觀的矯正,概括爲“以陸濟楊”。顯然,戴復古、劉克莊“以陸濟楊”的詩學理念,或多或少受到了呂本中“以蘇濟黃”詩學模式的啓發。
學界對江湖詩派詩學淵源的辨析,關注重心多在江湖詩人對晚唐的接受。亦有學者注意到了楊萬里、陸游對江湖詩派的影響,如胡明指出:“放翁於四靈江湖的影響重在‘不主江西’;誠齋則重在‘主晚唐’。”但又說:“比較而言,同是詩壇巨人、前輩,陸游於晚宋的影響不及楊萬里。”[4]
筆者認爲,陸、楊二人對江湖詩學的生成具有同樣重要的意義。張宏生留心到了楊萬里主晚唐,但卻將楊萬里歸入江西詩派,認爲楊萬里“他們與江湖詩人之推尊晚唐並不是一回事”[5]183。張瑞君從詩歌創作角度梳理劉克莊與陸、楊的繼承關係,認爲劉克莊詩風深受陸游影響,亦效仿誠齋體創作了不少靈動活潑的詩歌[6],但並未分析劉克莊學習陸、楊的詩學意圖。因此,詮釋戴復古、劉克莊“以陸濟楊”的詩學意圖,釐清江湖詩派的詩學向度與陸、楊詩學取向之間的內在關聯,就頗有意義了。
二、楊萬里詩學與晚唐體的復歸
在南宋詩史上,中興詩壇由江西入而又橫出江西的楊萬里、陸游爲矯正江西詩派而付出的種種詩學努力,已爲江湖詩派日後突破江西重圍作了良好的詩學鋪墊。江湖詩派旗幟鮮明地號召宗法晚唐,以“捐書爲詩”來對抗江西詩派的“資書爲詩”,走向了江西詩學的全面反動,推動了詩歌史上又一次大規模的“晚唐體”復歸。詩宗晚唐的詩學向度,讓人自然而然地聯想到中興詩壇最爲激賞“晚唐異味”的楊萬里。楊萬里從詩藝角度服膺晚唐諸子詩作的工整,歎賞晚唐諸子絕句創作。楊萬里此舉的詩學目的非常明顯,即是標舉晚唐,擺脫江西[7]。
楊萬里的“晚唐異味”爲江湖詩派所繼承。錢鍾書說:“從楊萬里起,宋詩就劃分江西體和晚唐體兩派。”[8]
許總說:“楊萬里的初倡晚唐,則是四靈詩風格特徵形成的邏輯起點。其間經過張鎡、姜夔、周文璞、潘檉、葉適等人的轉接承傳,逐漸集中定向,成爲與江西詩風完全對立的反題。”[9]
所謂“轉接承傳”,姜夔是一大關鍵,他具有雙重身份:啓下是江湖詩派的先驅;承上是中興四大家中楊萬里、尤袤、范成大的忠實追隨者,曾親炙三家之門。故而,對待江西,姜夔和中興詩人所見略同:“近過樑溪,見尤延之先生。問餘詩自誰氏。餘對以異時泛閱衆作,已而病其駁如也。三熏三沐,師黃太史氏。居數年,一語噤不敢吐。始大悟學即病,顧不若無所學之爲得,雖黃詩亦偃然高閣矣。先生因爲餘言:‘近世人士,喜宗江西。溫潤有如範致能者乎?痛快有如楊廷秀者乎?高古如蕭東夫,俊逸如陸務觀,是皆自出機軸,亶有可觀者,又奚以江西爲?’餘曰:‘誠齋之說政爾。’……餘識千巖於瀟湘之上,東來識誠齋、石湖,嘗試論茲事,而諸公鹹謂其與我合也。”[10]
詩集自敘一走出江西確已凝定爲中興詩壇的一股強大詩學潮流。姜夔學詩之初,泛閱衆作而後轉入江西,又在學力漸進和時代風潮感召之下幡然悔悟,鄙棄江西而不爲,其學詩歷程和中興四大家極其相似,與楊萬里焚詩之舉更是異構同質。楊萬里對姜夔的賞識於是有了惺惺相惜的情感基礎。受到誠齋詩學的感染,姜夔選定晚唐爲取法對象。楊萬里從“笠澤詩香”中拈出晚唐異味大加歎賞;姜夔作詩最心儀的是陸龜蒙,常常自擬爲陸龜蒙的後身:“三生定是陸天隨,又向吳鬆作客歸”[10]《詩集》卷下《除夜自石湖歸苕溪十首》其五,p41;“沉思只羨天隨子,簑笠寒江過一生。”[10]
《詩集》卷下《三高祠》,p45楊萬里誇讚他說:“於文無所不工,甚似陸天隨。”[11]卷12《姜堯章自敘》引楊萬里語,p211與之結爲忘年之交。
值得深味的是,姜夔的詩學追求與楊萬里“天巧”、“無法”的詩學觀念存在傳承關係。楊萬里認爲,詩人的創作,最重要的是將自然本真的“天巧”再現出來,詩歌追求的最高境界是詩思自然涌發,也就是詩語巧奪天工,他多次表達了對“天巧”的崇尚。如《和仲良分送柚花沉香三首》其三“已驚好手奪天巧,更遣餘芬惱楚狂”[12]卷1,p48;《謝丁端叔直閣惠永嘉髹研句容香鬲》“染雲作句本天巧,鏤冰生花無手痕”[12]卷10,p526;《劉平甫輓詩二首》其一“風月詩天巧,乾坤酒陸沉”[12]卷24,p1237;《觀化》更是說得明白:“道是東風巧,西風未減東。菊黃霜換紫,樹碧露揉紅。須把乖張眼,偷窺造化工。只愁失天巧,不悔得詩窮。”[12]卷33,p1709
着意自然的楊萬里將“天巧”視爲詩學追求的至高境界,而達到這一境界的重要途徑是“活法”。楊萬里觀物作詩新穎獨特,時人多以“活法”論之。葛天民《寄楊誠齋》說楊萬里“參禪學詩無兩法,死蛇解弄活潑潑”[13]卷67《葛天民小集》;周必大《次韻楊廷秀侍郎寄題朱氏渙然書院二首》其二說“誠齋萬事悟活法”[14];張鎡《誠齋以〈南海〉、〈朝天〉兩集詩見惠因書卷末》稱讚楊氏“筆端有口古來稀”[15]卷6,《攜楊祕監詩一編登舟因成二絕》其二說他:“造化精神無盡期,跳騰踔厲即時追。目前言句知多少,罕有先生活法詩。”[15]卷7
“活法”之說源頭在江西詩派的呂本中,但誠齋“活法”和紫微“活法”已有本質區別。周裕鍇說:“呂氏的‘活法’主要在於詩歌創作中變化與規矩的關係,側重於語句靈活與意脈貫通,以矯正黃、陳語境跳躍、意脈斷裂的生澀老硬。……而誠齋的‘活法’卻造就出中國古代詩壇上罕見的極有個性的新風格,這是因爲它不僅重視機智的語言選擇,在句法結構上不拘一格,變化萬方,而且特別強調到大自然中去獲取靈感天機,強調胸襟的透脫無礙和思維的活潑自在,強調性靈的發現和藝術的獨創。”[16]
紫微“活法”無論怎樣活脫變化,仍要以不悖“規矩”爲前提。誠齋“活法”則是要超越江西,破除“規矩”,以赤子之心作赤子之詩,本質上不是要將“法”用“活”,而是要將“法”化“無”,追求“無法”。所以,與“活法”相比,“無法”似乎更能彰顯誠齋本意。楊萬里說:“贈我新詩字字奇,一奩八百顆珠璣。問儂佳句如何法?無法無盂也沒衣。”[12]卷38《酬閣皁山碧崖道士甘叔懷贈美名人不及佳句法如何十古風二首》其二,p1985“句法天難祕,工夫子但加。參時且柏樹,悟罷豈桃花?要共東西玉,其如南北涯。肯來談個事?分坐白鷗沙。”[12]卷4《和李天麟二首》其二,p199“佳句”創作的方法,誠然不是固守成法,但也不是活用成法,而是突破成法,達於“無法”。成法是前人對詩歌創作規律的探索,楊萬里並沒有完全否定。柏樹桃花乃平常景物,但並非人人都能悟道,只有別具慧眼之人通過“參悟”方能得其玄妙。而“參悟”的前提是“工夫子但加”,對前人經驗要努力學習並巧妙運用,這樣,參悟之結果自然是“黃陳籬下休安腳,陶謝門前更出頭”[12]卷26《跋徐恭仲省幹近詩三首》其三,p1369,由“師古”轉向“師心”,進入禪家所謂“心外無法”之境。再以“心”活觀萬物,“一朝悟罷正法眼,信手拈出皆成章”[17]卷1《贈趙伯魚》,從而進入不拘一格、變化萬方的“無法”之境。
楊萬里“天巧”、“無法”的'詩學追求,深深地影響了姜夔。姜夔最著名的論詩觀點是“詩有四種高妙”:“一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙。礙而實通,曰理高妙;出事意外,曰意高妙;寫出幽微,如清潭見底,曰想高妙;非奇非怪,剝落文采,知其妙而不知其所以妙,曰自然高妙。”[18]32-33這四種詩歌境界,其層次依次上升:“理高妙”指以義理入詩能夠達到“礙而實通”,亦不失爲高妙之境;“意高妙”是能“出事意外”,當爲姜夔自言的“人所易言,我寡言之;人所難言,我易言之”[18]28,因難見妙;“想高妙”則“謂重在‘想’而創作意境,須具如清潭見底的敏銳觀察力,寫出事物的隱約幽微之處”[19];“自然高妙”已全然不見人工痕跡,剝落文采,法歸自然,合於天籟,“知其妙而不知其所以妙”,這是姜夔推崇的至高詩境,也是他詩學的最高理想。姜夔說:“作詩求與古人合,不若求與古人異。求與古人異,不若不求與古人合而不能不合,不求與古人異而不能不異。彼惟有見乎詩也,故向也求與古人合,今也求與古人異。及其無見乎詩已,故不求與古人合而不能不合,不求與古人異而不能不異。”[10]《詩集》自敘二即是由“師古”到“創新”、由“有法”到“無法”的過程,最終的詩學目標是達到“天籟自鳴”[10]《詩集》自敘一。姜夔的詩學理路,與誠齋詩學何其相似!
光宗紹熙年間(1190-1194),四大家詩歌創作進入晚期,與姜夔同時活躍於詩壇的還有“永嘉四靈”。四靈公開打出了反對江西、取法晚唐的旗號:“慶曆、嘉祐以來,天下杜甫爲師,始黜唐人之學,而江西宗派章焉。然而格有高下,技有工拙,趣有淺深,材有大小。以夫汗漫廣莫,徒枵然從之而不足充其所求,曾不如脰鳴吻決,出豪芒之奇,可以運轉而無極也。故近歲學者,已復稍趨於唐而有獲焉。”[20]卷12《徐斯遠文集序》“初,唐詩廢久,君與其友徐照、翁卷、趙師秀議曰:‘昔人以浮聲切響,單字只句計巧拙,蓋風騷之至精也。近世乃連篇累牘,汗漫而無禁,豈能名家哉?四人之語遂極其工,而唐詩由此復行矣。’”[20]卷21《徐文淵墓誌銘》很明顯,四靈復歸晚唐的詩學號召,乃是不滿江西詩派貶黜唐詩(此處特指晚唐詩)而發。雖然四靈的創作實績比不上江西詩派諸家,亦遜色於詩壇前輩中興四大家,但這種詩學號召通過葉適的反覆揄揚得以彰顯,並藉助他編選的《四靈詩選》廣泛流傳而聲名遠播,在南宋中期詩壇影響甚巨。四靈“繹尋遺緒,日煅月煉,一字不苟下”的爲詩模式瀰漫詩壇,“由是唐體盛行”[21],對江湖詩派產生了深遠的影響。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》就說:“近世趙紫芝翁靈舒輩,獨喜賈島姚合之詩,稍稍復就清苦之風,江湖詩人多效其體,一時自謂之唐宗。”[22]
隨着江湖詩派的不斷髮展壯大,四靈的晚唐觀顯現出重要的詩學意義,意味着文學史上又一次大規模的唐詩復歸,晚宋詩歌創作的諸多特徵也由此而決定。四靈的晚唐詩觀固然可以追溯到本朝的祖宗法度———宋初的晚唐體,但最近的源頭無疑還是在他們的前輩楊萬里那裏。四靈中的徐璣有《投楊誠齋》表達對楊萬里的敬慕,徐照也有“詩合誠齋意”[23]《路逢楊嘉猷赴官嚴州》這樣的詩學自述。
因循繼承並不是歷史的簡單重複,四靈的晚唐詩觀不但表現出與宋初晚唐體全然不同的特徵,也與楊萬里的晚唐詩觀有着本質區別。張宏生認爲四靈和宋初晚唐體的不同主要是三個方面:“第一,從思想背景來看,宋初諸人反映的是經過五代離亂傾向遁世的一些人的精神狀態。第二,從美學傾向來看,宋初諸人尊崇賈島乃是沿襲了唐末五代一些詩人的傳統宗尚,而沒有變革詩風、打出旗幟的主觀意圖。第三,從師承範圍來看,宋初諸人僅取賈島的清苦冷僻,而較少取姚合、許渾諸人的清新平熟,境界較爲狹窄。”[5]185
四靈與楊萬里的晚唐詩觀也不相同:就師法範圍來說,楊萬里標舉晚唐詩,並不妨礙他對晚唐之外諸家的學習;而四靈則陷溺於晚唐而不能自拔。楊萬里推舉晚唐,着眼的是晚唐諸多詩人,而四靈則是圍着賈島、姚合等少數幾個人打轉。就傳承體式而言,楊萬里主要集中在對晚唐詩人七絕體式的學習,而四靈則偏向賈島、姚合的五律,看重字句的工穩,愛好生造與苦吟。楊萬里和四靈大力宣揚晚唐,詩學目的是一致的,都是以晚唐濟江西,帶有詩風變革的明確意識。只是四靈繼承楊萬里詩學之時,只重視晚唐而忽略了其他方面,並將楊萬里的晚唐範圍縮小定格爲少數幾個詩人,這是楊萬里始料未及的。菊池桐孫說:“喜黃者絕少,喜楊者常多,蓋黃詩奧峭耳,苦艱澀;楊詩尖新,易入心脾,故也。人但知學黃者墮魔障,而不知學楊者亦墮魔障矣。不善學之禍,楊恐過於黃。”[24]第2冊,卷1,p429-430說的雖是明代,但學楊墮入魔障,濫觴當在四靈。
三、戴復古對晚唐體的矯正
“嘉定以後,《江湖小集》盛行,多四靈之徒也。”[25]外編卷26《〈宋詩紀事〉序》與此同時,“四靈之詩雖鏤心鈢腎,刻意雕琢,而取徑太狹,終不免破碎尖酸之病。”[26]卷162《芳蘭軒集》提要苦苦鍛鍊,狹隘取法,使晚唐體的弊端日益顯露,其體流佈詩壇,必然危及詩歌發展前途。範晞文說:“四靈,倡唐詩者也,就而求其工者,趙紫芝也。然具眼猶以爲未盡者,蓋惜其立志未高,而止乎姚、賈也。學者闖其閫奧,闢而廣之,猶懼其失。乃尖纖淺易,相煽成風,萬喙一聲,牢不可破。曰此‘四靈體’也。其植根固,其流波漫,日就衰壞,不復振起。籲!宗之者,反所以累之也。”[27]卷2,p412有識之士爲四靈引領的詩學道路前景深感憂慮,四靈之後,江湖詩派聲勢日漸壯大,漸據詩壇主流,其代表作家戴復古“引陸濟楊”,展開了對四靈詩學道路的矯正。
戴復古與四靈年紀相仿,詩歌創作活動與四靈大致同步。受時代趨唐風潮的感染,戴氏崇尚晚唐,和四靈中的翁卷、趙師秀交好。其《湘中遇翁靈舒》雲:“天台山與雁山鄰,只隔中間一片雲。一片雲邊不相識,三千里外卻逢君。”[28]卷7感嘆相見恨晚,對翁卷的欽慕之情溢於言表。戴氏與趙師秀亦情意深厚,二人“嘗在平江孟侍郎藏春園,終日論詩”[28]卷2《哭趙紫芝》小注,娓娓不倦;趙師秀去世後,戴復古有詩祭之曰:“東晉時人物,晚唐家數詩。瘦因吟思苦,窮爲宦情癡。”[28]卷2《哭趙紫芝》特別說了趙師秀的晚唐家數,足可見出戴復古與四靈共同的詩學傾向。戴復古本身的創作亦帶有晚唐體特徵:“大抵唐律尤工,務新奇而就帖妥。”[28]卷首鞏豐序他自述創作狀態也未脫離晚唐體的推敲苦吟:“覽鏡忽有感,誰能寫我真。崚嶒忍飢面,蹭蹬苦吟身。”[28]卷2《風雨無憀中覽鏡有感作小詩未有斷句適兩侄孫攜詩卷來》自道詩法時又說:“作詩不可計遲速,每一得句,或經年而成篇。”[28]卷首趙汝騰序引戴語在詩歌體式選擇上,戴復古偏重晚唐詩人習用的五律,較爲重視律體頷聯、頸聯的琢磨鍛鍊。
然而,戴復古對風靡詩界的晚唐體又有所不滿。他對侄孫戴昺爲詩“不學晚唐體,曾聞大雅音”[28]卷3《侄孫昺以〈東埜農歌〉一編來,細讀足以起予。……因題其卷末以歸之》深爲讚賞。戴氏自身的創作也非專務晚唐,包恢說他的詩非“有效晚唐體”,與“如刻楮剪繒,妝點粘綴,僅得一葉一花之近似,而自耀以爲奇者”[28]卷首包恢序,不可同日而語。由此約略可知,戴復古對晚唐體的弊端是有所認識的,他的詩學思想也表現出對晚唐體的矯正甚至超越。戴復古主張在學習晚唐的基礎上廣泛學習前人,其《昭武太守王子文日與李賈嚴羽共觀前輩一兩家詩及晚唐詩因有論詩十絕子文見之謂無甚高論亦可作詩家小學須知》(以下簡稱《論詩十絕》)其六雲:“飄零憂國杜陵老,感寓傷時陳子昂。近日不聞秋鶴唳,亂蟬無數噪斜陽。”[28]卷7詩中對“飄零憂國”的杜甫和“感寓傷時”的陳子昂給予了高度評價,同時對晚唐體佔據詩壇主流不以爲然。更進一步,戴氏認爲作詩不應隨俗俯仰。《論詩十絕》其一雲:“文章隨世作低昂,變盡風騷到晚唐。舉世吟哦推李杜,時人不識有陳黃。”[28]卷7承認晚唐體變革江西末流詩風的功績,但“時人不識有陳黃”,又使詩學走向另一誤區。他對晚唐體極力反對的江西宗主黃、陳,也認爲不應簡單否定。這使得戴復古的詩學觀念少了四靈的偏執而多了一份平實公允。
戴復古的詩學觀念很大程度上得益於其恩師陸游,他是陸游的及門弟子,樓鑰說他“登三山陸放翁之門,而詩益進”[29]卷76《跋戴式之詩卷》,殆非虛語。戴氏對陸詩喜愛有加,常對陸游之詩細細品讀。他對陸游的詩歌給予了高度評價,《讀放翁先生劍南詩草》雲:“茶山衣鉢放翁詩,南渡百年無此奇。入妙文章本平澹,等閒言語變瑰琦。三春花柳天裁剪,歷代興衰世轉移。李杜陳黃題不盡,先生模寫一無遺。”[28]卷6《論詩十絕》其三雲:“曾向吟邊問古人,詩家氣象貴雄渾。雕鎪太過傷於巧,樸拙惟宜怕近村。”[28]卷7
此中“古人”即指陸游,陸游“詩慕雄渾”,說過“鍛鍊之久,乃失本指,斲削之甚,反傷正氣”[30]卷39《何君墓表》,而戴復古對陸游傳授的貴雄渾而賤雕鎪、避奇險而尚古樸的詩法體悟很深。其他像“詩本無形在窈冥,網羅天地運吟情”[28]卷7《論詩十絕》其七,“玉經雕琢方成器,句要豐腴字要安”[28]卷7《論詩十絕》其十,亦皆承續放翁詩法。
戴復古對陸游的特殊感情,來自於親炙其門的殊勝因緣,但也有以陸游的平實雅正矯晚唐體弊端的詩學意圖。戴復古爲詩一如中興四大家,目的是通過“意匠如神變化生,筆端有力任從橫”而特出於詩壇,最終自成一家:“須教自我胸中出,切忌隨人腳後行。”[28]卷7
《論詩十絕》其四因此,他不囿於晚唐體的諸多束縛,也不因師從陸游而投鼠忌器。他的目的是融通諸家,成就一代詩名。他雖不能超越陸游,但在晚唐體風靡的南宋中後期詩壇卻基本上跳出了晚唐窠臼,卓然名家。方回評價說:“詩無事料,清健輕快,自成一家。在晚唐間而無晚唐之纖陋。”[31]卷4《跋戴石屏詩》陳衍更是將其詩列爲“晚宋之冠”[32]卷4,p575。戴復古享壽八十有餘,上接中興四大家,下啓江湖詩派,在詩滿江湖的時代裏,作爲江湖前輩,以其創作傾向和詩學趣味,潛移默化地影響着江湖詩人的取法方向。
四、劉克莊對晚唐體的矯正
在戴復古之後,劉克莊是江湖詩派又一翹楚,他之所以能爲江湖詩人服膺而登上江湖詩派領袖的寶座,原因是多方面的。但從劉克莊自身因素看,顯然取決於他突出的詩歌創作成就及平允持中且自成系統的詩學思想。
劉克莊正值四靈體氾濫之際登上詩壇,學詩即由四靈而入,創作了不少晚唐色彩濃厚的詩歌。
寶慶元年(1225),陳起刊印《江湖集》,劉克莊“《南嶽稿》與焉”[33]卷20劉克莊《落梅》詩評,p843,隨着《江湖集》的廣泛流通,他的詩才得到了江湖詩人的普遍認同,時四靈先後謝世,詩壇宗主位置空缺,劉克莊被推爲文壇領袖。葉適《題劉潛夫〈南嶽詩稿〉》雲:“往歲徐道暉諸人,擺落近世詩律,斂情約性,因挾出奇,合於唐人,誇所未有,皆自號四靈雲。於時劉潛夫年甚少,刻琢精麗,語特驚俗,不甘爲雁行比也。今四靈喪其三矣,家鉅淪沒,紛唱迭吟,無復第敘,而潛夫思益新,句愈工,涉歷老練,佈置闊遠,建大將旗鼓,非子孰當?”[20]卷29
在劉克莊主盟詩壇的40餘年間,他在戴復古等前輩基礎上,對四靈的晚唐詩觀進行了大刀闊斧的改造,順着戴復古倡導的廣泛師承道路繼續前進。在對前輩的師承中,劉克莊十分看重楊萬里和陸游,其《〈刻楮集〉序》述其詩學道路雲:“初餘由放翁入,後喜誠齋,又兼取東都江西南渡諸老,上及唐人大小家數。”[34]卷97劉克莊極力推崇楊萬里、陸游兩位前輩,在突破四靈詩學藩籬之後,選擇了誠齋和放翁,楊、陸儼然是他心目中的當代“李杜”:“放翁,學力也,似杜甫;誠齋,天分也,似李白。”[35]前集卷2,p33兩位詩壇鉅子的創作時時激勵着他“着鞭萬一詩肩隨”[34]卷35《病起》,他在八十高齡之際還在努力追攀:“誠翁僅有四千首,惟放翁幾滿萬篇。老子胸中有殘錦,問天乞與放翁年。”[34]卷38《八十吟十絕》其八拋開爭雄鬥勝的數量攀比心理,劉克莊以陸、楊二人爲詩學高標而不斷進取之精神是值得肯定的。
先說劉克莊對楊萬里詩學的接受。四靈惟知師法賈島、姚合的苦吟,劉克莊早年學詩時已感同身受,他評價自己“苦吟不脫晚唐詩”,即是這種創作狀態的真實寫照。在自立於詩壇之後,這種創作方式隨即引起了他的強烈不滿:“古人之詩大篇短章皆工,後人不能皆工,始以一聯一句擅名。頃趙紫芝諸人尤尚五言律體,紫芝之言曰:‘一篇幸止有四十字,更增一字,吾末如之何矣!’其言如此。
以餘所見詩,當由豐而入約,先約則不能豐矣。自廣而趨狹,先狹則不能廣矣。”[34]卷94《〈野谷集〉序》“永嘉詩人極力馳驟,才望見賈島、姚合之籓而已。”[34]卷94《〈瓜圃集〉序》基於對四靈師法範圍狹窄、囿於雕鎪苦吟的局面,劉克莊和戴復古一樣,主張廣泛師承、轉益多師而求取闊大意境。劉克莊並未明確反對師法晚唐,但他認爲,師法晚唐應放寬視域,《跋張文學詩卷》提出爲詩當兼取晚唐多家:“君力學而苦思,勇猛而精進,試參取張藉、王建之調鬯,以發越盧仝、樊宗師之奇崛,則高無對矣。”[34]卷111
劉克莊推崇的晚唐,和四靈相比已有了很大的變化。他曾給晚唐體下過一個定義,關注的重心仍是在張籍、王建等人:“後人盡誦古人書,而下語終不能彷彿風人之萬一,餘竊惑焉。或古詩出於情性,發必善;今詩出於記問博而已。自杜子美未免此病。於是張籍、王建輩稍束起書袋,鏟去繁縟,趨於切近。世喜其簡便,競起效顰,遂爲晚唐體。”[34]卷96《韓隱君詩序》對江西詩派的廣聞博見爲詩有所不滿,對時風所趨“效顰”張籍、王建等人的晚唐體也不完全贊成。他希望時人能由晚唐這一中間環節而達於對李、杜等前代大家的廣泛學習。對姚鏞以晚唐爲津樑上溯李、杜的學習途徑大加肯定:“才力有定稟,文字無止法,君以盛年挾老氣,爲之不已,詩自姚合、賈島,達之於李杜。”[34]卷99
《跋姚鏞縣尉文稿》此學詩門徑應該說得到了楊萬里的啓發。楊萬里作詩,初學江西,繼而學習王安石,再由半山絕句上溯到晚唐諸家七絕,最後忽然開悟。劉克莊所走過的學詩歷程,和楊萬里如出一轍:他初學四靈,再取法放翁、誠齋,由此而上及唐人大小家數。二人都是在學習過程中藉助津樑相通,最後幡然開悟,所悟都與“活法”相關。劉克莊對楊萬里的“活法”相當讚賞:“後來誠齋出,真得所謂活潑,所謂流轉完美如彈丸者,恨紫微公不及見耳。”[34]卷95
《江西詩派·總序》最終要由“活法”而“無法”。楊萬里“無法無盂也沒衣”,劉克莊“文字無止法”,實質都是無定法,要由活法走向無法,走向自由。基於以上種種,在看待楊萬里時,劉克莊多了一層惺惺相惜,譬其爲詩中“臨濟德山”,盛推其爲中興大家,道盡今人不能道之詩歌言語。特別是說楊萬里乃“江西橫出一枝”而不入流派,別具慧眼,把握精確,是基於學詩歷程相似之上的深刻體悟,也未嘗不是“橫出四靈”的夫子自道。對學詩津樑的總結,正是楊萬里詩學給予劉克莊的一大啓示。值得一提的是,劉克莊的這一詩學號召得到了江湖詩人的響應,江湖後生陳必覆在《山居存稿》序言中稱:“餘愛晚唐諸子,其詩清深閒雅,如幽人野士,衝澹自賞,要皆自成一家。及讀少陵先生集,然後知晚唐諸子之詩,盡在是矣。所謂詩之集大成者也。不佞三熏三沐,敬以先生爲法,雖夫子之道不可階而升,然鑽堅仰高,不敢不由是乎勉。”[13]卷34
再看劉克莊對陸游的詩學接受。金昌協在比較黃庭堅、陳師道、陳與義、陸游時說:“簡齋雖氣稍拙,而得少陵之音節;放翁格雖稍卑,而極詩人之風致。與其學山谷、後山,無寧取簡齋、放翁,以其去詩道猶近爾。”[36]金氏所云放翁格卑,劉克莊也許並不認同;但評價陸游詩歌“去詩道猶近”,劉克莊應當是認同的。劉克莊取法陸游的兩個主要維度,就是詩道與詩法。
從詩道說,劉克莊以陸游詩歌豐贍的內容、闊大的意境補救晚唐體的內容單調、意境逼仄。劉克莊對陸游感憤憂國之詩深有感觸,其《江西詩派小序·晁叔用》說:“餘讀叔用詩,見其意度沉闊,氣力寬餘,一洗詩人窮餓酸辛之態,其律詩云:‘不擬伊優陪殿下,相隨於爲過樓前。’亂離後追敘承平事,未有悲哀警策於此句者。……它作皆激烈慷慨,南渡後放翁可以繼之。”[34]卷95身處南宋後期的劉克莊,耳濡目染深重的民族災難。不過,他有幸經歷宋蒙聯合滅金攻入洛陽的重大勝利,爲此歡欣鼓舞。此時,他首先想到陸游:“不及生前見虜亡,放翁易簀憤堂堂。遙知小陸羞時薦,定告王師入洛陽。”[34]卷21《端嘉雜詩二十首》其四他甚至認爲陸游之詩可上追《詩經》,垂範後世:“三百篇寂寂久,九千首句句新。譬宗門中初祖,自過江後一人。”[34]卷36《題放翁像二首》其一劉克莊自身的詩歌創作,也基本貫徹了陸游注重現實詩思的詩學理論,寫下了不少感時憂國、關注民生之詩。
從詩法說,劉克莊繼承和弘揚了放翁詩法。劉克莊曾說:“某嘗謂近世善評詩者,無出邵康節、陸放翁。”[34]卷97《信庵詩序》他對陸游律詩的對偶精工尤其歎服,下筆爲詩時,一方面感嘆“誠齋得於天者,不可及”[34]卷97《茶山誠齋詩選》
、“今人不能道語,被誠齋道盡”[35]前集卷2,p32;另一方面也爲“古人好對偶,被放翁用盡”而發愁。《後村詩話》對陸游律詩的絕妙對仗頗多徵引總結,他意識到,對仗切忌雜博的堆砌、出奇的思索和被詩律死死束縛,故而說:“近歲詩人,雜博者堆隊仗,空疏者窘材料,岀奇者費搜索,縛律者少變化。惟放翁記問足以貫通,力量足以驅使,才思足以發越,氣魄足以陵暴。南渡而後,故當爲一大宗。末年雲:‘客從謝事歸時散,詩到無人愛處工。’又云:‘外物不移方是學,俗人猶愛未爲詩。’則皮毛落盡矣。”[35]前集卷2,p31
顯然,他對近世江湖後學師古而泥古、不知靈活運用前人詩法的現象進行批評,推崇的是陸游“皮毛落盡”的真淳和平淡,運用詩法而瞭然無痕。
劉克莊並不反對宗法晚唐。提倡效法陸、楊實際上是基於學習晚唐體的,這也是江湖宗主依據江湖詩人的實際情況“量身定製”的詩學道路。江湖詩人大多是中小詩人,才力學力有限,要直入一流大家有難度,而效法賈島、姚合卻很適合他們。陳斐說:“江湖詩人之所以‘宗唐’,主要是因爲與‘以書爲本,以事爲料’(劉克莊《跋何謙詩》)的‘江西’詩相比,‘唐體’不需要高深的學養,適合才力薄弱,文化素養不高的他們仿效。”[37]
劉克莊執詩壇牛耳之時,晚唐體已蔚然成風,想要徹底否定,無疑難度很大,但這種局面如果長期發展下去,必然會過早終結詩派的命運。劉克莊知道,直接倡導對陸、楊甚至李、杜的學習,不符合詩派中小詩人的實際。因此,他試圖調和學習晚唐與取法大家之間的矛盾,選擇了以學習晚唐爲橋樑,在此基礎上希望有特出才能的詩人能夠突破晚唐而兼取諸家。才力有限的詩人,即使一生侷限於晚唐的學習也無所謂,因爲自有實力強勁的詩人會順着他指引的方向有所突破,爲詩派注入新的活力。這樣,陸游和楊萬里的詩學取向和詩歌創作,在江湖詩派薪火相傳的過程中,就具有了重要的詩學意義。
需要補充說明的是,江湖詩派人數衆多、成分複雜,其詩學傾向較爲繁蕪。茲舉與劉克莊私交頗好、唱酬頻繁的江湖詩人林希逸爲例簡要分析。林希逸除了江湖詩人的身份之外,同時也是艾軒學派的重要傳人。林希逸受學於陳藻,陳藻受學於林亦之,林亦之受學於艾軒學派創始人林光朝,故林希逸詩歌創作主要受理學思想影響。錢鍾書曾雲:“自宋以來,能運使義理語,作爲精緻詩者,其爲林肅翁希逸之《竹溪十一稿》乎。”[38]
林希逸論詩相當推崇邵雍:“刪後無詩,固康節言之,然《擊壤》諸吟,何愧於古?……康節之後又無詩矣。”[39]卷13
《題子真人身倡酬集》“柳月梧風,先天翁《擊壤》詩也,伊川嘗以非風非月美之,而翁之自敘則因閒觀時,因靜照物,因物寓言,因言成詩。”[39]卷13《跋靜觀小稿》
認爲邵雍《伊川擊壤集》獨步今古,乃是靜觀自得的精品。這與劉克莊“近世理學興而詩律壞”[34]卷98《林子顯》的觀點是相悖的。但作爲詩壇領袖,劉克莊取論持中,不全盤否定:“近世貴理學而賤詩,間有篇詠,率是語錄講義之押韻者耳。然康節、明道於風月花柳,未嘗不賞好,不害其爲大儒。”[34]卷111《恕齋詩存稿序》因此,反對理學入詩並不妨礙劉克莊對優秀理學詩人的褒揚。他曾讚美好友林希逸的詩是“槁幹中含華滋,蕭散中藏嚴密,窘狹中見紆餘”[34]卷94《竹溪詩序》。四庫館臣對此不以爲然,認爲劉克莊譽美太過:“推許之者甚至,今觀其集,多應酬頌美之作。”[26]卷164
《鬳齋續集》提要投桃報李,林希逸對劉克莊詩學頗多贊同,如對待陸游楊萬里的態度,林希逸顯然受到了劉克莊的影響:“後村評中興家數,以放翁比少陵,誠齋比太白。”他進一步申說:“我朝諸大家數,律之精莫如半山,有楊、劉所不及;古之奧莫如宛陵,有蘇、黃所不及。中興而後,放翁、誠齋兩致意焉。楊主於興,近李;陸主於雅,近杜。籲!詩於李杜聖矣乎,神矣乎!”[39]卷13
《跋趙次山〈雲舍小稿〉》由此可見,林希逸雖深受理學思想影響,但對劉克莊“以陸濟楊”,並以此爲津樑從而上及諸大家的詩學取向,仍是深以爲然的。
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