徐惠泉《4季平安》68x68cm紙本重彩
從工筆彩墨到水墨寫意
――徐惠泉的寫意人物畫談
賈德江
當代著名人物畫家徐惠泉向來以工筆重彩著稱於世。他的工筆重彩人物在葆有水墨意趣的同時，更注重對於色彩的品質、規律及表現性的挖掘。他用色的品類不多，但卻使每種色彩的美性結構得到1個極致的發揮。在他的工筆人物畫中，常以大片墨塊的配製作爲骨架，以墨線的穿插作爲脈胳，並通過膠、礬、拓、印等特殊處理，在畫面上製作出彷彿需幾百年乃至幾千年才能形成的斑駁肌理效果，使其作品有1種歷史的穿透力和滄桑感。在構圖上，他吸收了西方現代繪畫的構成法則，打破了時空概念，着力於畫面的情趣意味；在G型上，以線爲主，略作變形誇張，表現江南女子的溫情、才智與美麗；在色彩處理上，以西方古典繪畫中典雅、溫和、富貴爲基調，再點綴以印象派繪面的強烈色彩，尤其是金粉的使用，更爲作品平添了富麗的景象，傳達出1種懷人、懷舊、懷鄉的意蘊。
徐惠泉是在用傳統繪畫的基本語詞，表述着1個新的語言；雖然用的仍是宣紙和國畫顏料，展示的卻是嶄新的視覺形象，既不失與傳統的承繼性，又充盈着現代的時尚感受。他的作品滿足了“古典的”與“現代的”兩種文化需求，在情真意切之中，用自己抒情的筆調，靜靜地、耐心地、細緻地描繪出現代中國畫的1片視覺新天地。徐惠泉在工筆畫領域裏所顯示的戛戛獨造，爲他帶來了聲譽和影響。
值得提示的是，當今畫壇尚沒有注意到他的寫意人物畫。事實上，徐惠泉的工筆畫的成就得益於他的寫意畫。早年，他曾潛心揣摩陳老蓮、8大、石濤、任伯年、吳昌碩等諸大家的寫意作品，也曾就讀於浙江美術學院專修水墨寫意人物畫。他是借寫意之石攻工筆之玉，將寫意畫的功力和修養，以及呈現的瀟灑、氣韻、神思之妙融人工筆畫中，使得他的工筆畫具有寫意的特點而體現出繪畫的現代性，形成了淳和流暢、雋秀詭譎、逸0飄然的畫風。由寫意到工筆是徐惠泉藝術取向的轉變，再由工筆到寫意，已不單純是在工筆或寫意中求變，而是在中國畫中以兩種繪畫語言的互補，變化出自己的個性特徵。
徐惠泉創作的水墨人物畫，和他的工筆人物畫1樣，異曲同工，以抒情和唯美爲審美取向，表現的主題大致有兩類：1類是現代江南秀女，1類是古典高士佳人。前者是來自家鄉的情結，後者是源於傳統文化的濡染。無論哪類題材，我理解徐惠泉更多地看重其地域性的特色和它在水墨語言上所承載的能量。他所作的《5月》、《疏影》、《薰風》、《初夏》等，畫中江南秀女或採摘勞作，或讀書吟詩，清純可愛、風姿綽約，畫中常集花卉、人物、風景於1體，似乎是具象的，實則是意象的。其具象，像現場寫生1樣傳神，親切可感；其意象，想像的情節，誇張的輪廓、姿態，別生1種韻味，人與物皆求生動，予歷史或現實的造象以生機勃勃的氣息，意趣盎然。
徐惠泉是1個極富抒情性的畫家，這種抒情成分不僅充盈着他的個性，也充盈着他那月明風清、天高雲淡的詩性而瀰漫在我們的感受中。冬去春來，彷彿有1種淡淡的微風吹來，清涼明澈的空氣沁人心脾，而他筆下的女性，柔美多姿，儀態萬方，>山石花樹構成了人世間最純粹、最和諧、最美好的生命隱喻，所透出的文化意味，有許多令人深思和回味的東西。如《春苑隹期》，山石與少女沒有太多的色彩裝飾，那是1種清涼幽靜的詩境，畫中人物秀而不媚，似無思而有思。明媚的春光，繁亂的'花枝與苔點，觸動了主體人物心底的情愫，給人以悠長的藝術韻昧。
徐惠泉的水墨人物多以小品爲主。小品既是畫家有感而發、不吐不快的載體，又是畫家探索水墨語言多種可能性的機運。有時候，後者更是水墨小品的緣起。姿態的塑造、神情的刻畫、氛境的營造……在小品外觀的表現技法上，可以看到1種水墨語言的“修辭”方式。筆墨秀潤，造型俊逸，色彩淡雅，氣象生動，所表現的多是“如詩、如歌”婉約清新的意境，這是徐惠泉水墨寫意人物的鮮明特色。這種風格無疑源於中國文人畫的水墨傳統。徐惠泉對中國畫的傳統筆墨形式是尊重的。他用具有書法筆意的線條，編織成變幻多姿的人物意象，筆法生動活潑，筆力穿透紙背，線條自然爽利。在凸顯線條狀物功能的同時，注重其自身的表現性，勁中帶柔，稚中寓秀，隨人物結構而恣肆揮灑，靈氣飛動，線質隨其變化爲方圓、長短、起落、轉折、疏密、巧拙等書法情趣。如果說，在筆墨表達上，有的畫家筆勝於墨，有的墨勝於筆，而徐惠泉則筆墨齊顯、互爲生髮。
生動的筆法不同於荒率的逸筆草草，尤其在人物環境的配置上，更顯露出筆墨自身的情質與韻味。在徐惠泉看來，傳統筆墨中的勾皴點染是極爲寶貴的資源，要從中擷取，並轉用到自己的創作之中，筆墨的獨立價值也因此而得以展現。他畫中的人物或端坐于山石間，或倚傍於花樹下，這就使傳統的山水、花鳥多種技法在這裏派上了用場。他的山水筆法傾向於董其昌、石濤的中鋒、長線、書法式的用筆，墨法則取自黃賓虹以“7墨”爲核心的點染之法；花鳥表現既有宋畫的雙勾點染，也有吳昌碩的潑墨寫意，但他並不拘泥於固有的筆墨程式，而是根據營造的情境以自己獨特的筆墨傳達古典筆墨的寫意精神。其實，無論是人物或景緻，徐惠泉均無意在作品中顯露出某家筆法或墨法，而是用筆墨抒寫自己的文人情懷。在這同時，他又處處表露出對骨法用筆、墨分5色、力透紙背、剛柔相濟等筆墨要義的不懈追求。
與徐惠泉多年研習色墨交融的工筆彩墨相關，他在追求水墨意趣的同時，沒有放棄色彩的地位，更注重“設色即用筆用墨意，補筆墨之不足，顯筆墨之妙處”。
從本質上講，中國畫是1種超逸的藝術，它與現代、與生活始終保持着相當的距離。因此中國的藝術家完全有理由將自己封閉起來去“閉門造車”。按照西方的藝術邏輯，這是不可理喻的。但是東方的理念去主張藝術只關心心靈的真實。任何1門藝術，不論其多麼精臻，多麼逼真，若與心靈無關或與心靈的狀態相背離，都是1種外在的、表面的真實，因爲它根本與藝術家本人無關。儘管他們的作品有時也很有些“動人”，但這種“動人”，絕不是源自於畫家本人或其精神情感，而僅僅是物象本身的“動人”，我們不會聯想它的作者或作者的心靈現狀。因此從“人的藝術”這1觀念來詮釋，這1類作品是無情而“虛假”的。
然而，在徐惠泉的作品中，我們看到了1種難能可貴的藝術真實，有《蕉肥竹瘦》下的沉思，有《夢暖暗香裏》的惆悵，有《松下煮茶》的悠然，有《香徑芳心》的羞澀，有《春消息》的閒愁，有《詩窗寒香》的離情，也有《5月枇杷實》的歡樂人生，儘管他的許多題材、語言借自古人，借自傳統，儘管他的那些作品尺幅並不大，但它卻與人類的情感相諧相依。藝術的表現具有了時空的穿透力，他的畫筆似乎已民經觸摸到水墨人物畫的神韻所在。其實，藝術是1種非常自我的感覺，形似只是表層意義上的繪畫，而準確地表達畫家的內心世界，賦予人物鮮活的生命纔是藝術的最高境界。
當然，徐惠泉不是“閉門造車”的那類人，他的人物形象，他的作晶逼真感，均來自於對生活的細膩觀察和感受，並以此得以與中國傳統的人文精神對話，將自己的筆墨引向了當代。這個當代便是――更爲關注筆墨的精神性表現，關注視覺效果的新活與獨特，關注生命永恆的價值。
作爲國內畫壇的1位實力派青年畫家，徐惠泉近年來作品愈顯成熟，也愈顯分量。這種成熟與分量，由以下3種因素決定着：精純的筆墨技藝，深遠的作品意韻，獨特的藝術風格。在現實中，我們並不缺少筆墨技藝、作品意韻或獨特風格，但是將3者以兩種繪畫語言同時推向1個較爲完善的境地，卻是1件極其不容易的事，但徐惠泉憑藉1種才情和智慧做到了這1點，這是他的輝煌之處。
在這輝煌的後面是1顆沉靜的心和對中國傳統的領悟與拓展的思考，所以徐惠泉還將會取得更大的成功。
徐惠泉《遠古》68x68cm紙本2005
徐惠泉彩墨人物作品中的人物，基本上是妙齡少女，有幾個是談過戀愛的，或者已經有了意中人，她們搖着團扇歪着頭想着自己的心事。更多的是還沒有談對像的少女，她們在閨房或者後花園中，梳妝、納涼、讀書、彈琴、吹簫、賞花，她們梳妝打扮是給自己看的，她們彈琴吹簫是給自己聽的，她們似懂非懂地讀讀《紅樓》《西廂》，然後對着1池荷花，是1付爲賦新詩強說愁的樣子吧。大家閨秀和小家碧玉，全是自得其樂和津津有味的。
她們是明朝或者清朝的白領麗人，有1些家底，不愁吃不愁穿，愁的就是大片的時間，怎麼更好地打發在風花雪月上，因此她們看起來特別地風雅。
也可以說徐惠泉的人物畫，其實就是仕女畫。
專家對待仕女畫，看的是線條和色彩，他們隔裂和抽象地對待面前的仕女，他們更像是1架醫院裏體檢的機器，他們把1件有趣的事情，硬生生地做得沒趣起來，他們使自己1個正常的人成了1個專家。而外行人看待仕女畫成功和不成功，應該簡單得多，能讓人再要看1眼的，是成功，看過以後能讓人有點想入非非的，是成功。
郁達夫寫過1付對聯，對聯的句子是：“曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人。”郁達夫還說，我愛妻子，因此愛天底下所有的女人。徐惠泉是很敬業的畫家，所以對待筆底下的人物特別地認真，這樣的認真不是1板1眼不解風情的呆板和刻意，而是充滿憐愛的會心和默契，這樣充滿憐愛的會心和默契，是藝術情懷和情趣。因此第1次創作，都是嶄新的開始。這1個女孩是什麼性情，又會產生什麼表情，那1個女孩是什麼心理，又會產生什麼姿態，徐惠泉11細膩而溫情地加以體會，0通過筆墨傳遞給大家。這1些仕女像1個個新娘似地款款而來，躍然紙上，而徐惠泉彷彿就是她們的新郞了。這1點應該是徐惠泉彩墨人物作品的最大特色和成就。
徐惠泉彩墨人物畫的另1個主要特色就是有背景，這1個背景是心裏有譜吧，什麼樣的社會什麼樣的風氣，什麼樣的家庭什麼樣的生活，什麼樣的情感經歷什麼樣的心路歷程，徐惠泉和賈寶玉似地，和這些妹妹們朝夕相處心心相映，所以他筆下的人物有了特別豐富的內涵，或者說是1個時代1種生活的縮影了。
1個成熟而真誠的藝術家，就是能夠運用自己掌握的藝術形式，將心裏說出來，這是和筆底下人物的以誠相待，也是和讀者的肝膽相照，因此他是自信和大氣的，是真實和生動的，比如徐惠泉，這1冊由中國工人出版社出版的作品集《徐惠泉彩墨人物作品》，就是1個證據和最好的說明了。
徐惠泉《春江花月》136x205cm
《徐惠泉彩墨人物作品》中國工人出版社出版
徐惠泉以彩墨畫而著稱，不過他的水墨畫也很精彩，而且他是從水墨走向彩墨的。其實，在徐惠泉那裏，彩墨與水墨僅僅是質材和表現手段不同而己，藝術理念和個性風格並無實質性的區別。它們描繪的都是江南少女，刻畫她們纏綿而憂傷的感情，都在呈現繪畫的純審美功能，都體現了藝術家的藝術功力、修養和悟性。
我讀徐惠泉的畫，明顯感覺到他是重視功力的藝術家。這裏說的功力包含兩層意思：繪畫技巧和製作本領。這兩者是互相既有區別又有緊密聯繫的能力。簡單地說，繪畫技巧就是在畫面上塑造藝術形象即描繪客觀物象和藉以抒發感情的本事。可是用什麼工具、材料來造型，即用何種描繪、製作的手段，並不是與繪畫技巧無關的事，而對繪畫技巧有相當大的牽制作用，有直接的影響，是藝術功力的重要組成部分。中外藝術史上的大師們對繪畫質材和表現手段都10分重視，更不用說那些創造了輝煌藝術奇蹟、默默無聞的民間匠師了。從這個意義上說，1位藝術家首先應該是1位手藝人，應該10分懂得工具材料的脾性和效能。
徐惠泉之所以10分重視手藝，重視繪畫製作的工藝手段和程序，固然與最早他受到的藝術教育是在蘇州工藝美院繪畫繫有關，但真正影響了他藝術追求的，恐怕是他在自己的藝術實踐中逐漸建立起來的意識：在繪畫創作中，材料至關重要。他在《夢中的伊甸園——人物畫創作筆記2則》1文中說：“筆墨當隨時代，時代變了，筆墨不得不變。我要加1句：‘材料變了，作品不得不變’。”可見他對材料在繪畫創作中所起的作用是何等的重視。確實，徐惠泉具有鮮明個性面貌的彩墨風格的形成，在許多方面得益於他在材料上的變革。
彩墨不同於水墨的是對色彩的重視。色彩是繪畫語言的重要組成部分，在我國古代繪畫傳統中歷來有重彩和重墨的兩大體系，宋元之後文人畫成爲主流，人們對水墨的認識和掌握達到高度的自覺，相形之下，對色彩作用的認識卻逐漸模糊和淡化。事實上，中國畫的繁榮就媒材而言離不開兩種自覺：水墨的自覺和色彩的自覺。水墨的拓展應該與色彩的創新齊頭並進。在色彩領域，新形式彩墨畫的興起與傳統工筆重彩的再輝煌有同等的意義。彩墨馳騁20世紀畫壇，表明1些仁人志士的開拓精神。
在經過反覆實踐之後，徐惠泉選擇的是傳統繪畫用紙—生宣。這是因爲他的彩墨畫兼有“寫”即”書寫”與“做”即“製作”兩個特點。而生宣在承受水墨時所表現出來的自然滲化效果，是其他紙張所無法代替的，同時它經得起“做”，經得起“磨”。但生宣也給徐惠泉帶來了麻煩，那就是要解決好墨與彩相結合的難題，做到既發揮墨在生宣上的妙處又能使色彩顯示其燦爛效果，使彩墨畫在保持傳統水墨特有韻味的基礎上具有特殊的藝術表現力。他在解決這1難題的過程中，表現出不屈不撓的探索精神，在失敗和成功中總結經驗。他在顏色選擇上注意生宣的特質，基本上採用國畫中的礦石顏料，但同時採用水彩、水粉、丙烯、染織顏料，並以金粉、銀粉、噴漆、油墨、膠水、明礬等作爲輔助材料。他說，他在色彩採用上持“拿來主義”的態度，他用各種工具作畫，有毛筆、油畫筆、漆刷、刮刀、牙刷、絲網、噴壺、吹管等，發揮不同工具的性能製造不同的“痕跡”，目的是爲畫面的表現力服務。他掌握的原則是畫面整體性與細節精妙性的統1，製作手段的複雜性、豐富性與藝術性的統1，墨與色的和諧統1。徐惠泉的作品有繁複的工藝程序，但給人的感覺是1氣呵成，貫穿於整個畫面的是似乎在遊動的氣韻。正是因爲這種靈動性使他的彩墨作品不同於1般重彩畫的裝飾效果。準確地說，在徐惠泉的彩墨畫中，裝飾性服務於畫面的審美意蘊，更耐人尋味。
線在徐惠泉的彩墨畫中具有重要的“網絡”作用，他在生宣上用“意筆”胸有成竹地勾出各式各樣曲折有致、力度很強的線，刻畫出清晰的主題與輪廓，作爲畫面的基礎，然後再用繁複的工序
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