楊家將故事在民間廣爲流傳，其內容不外乎兩個方面： 一是表現楊家滿門忠勇，前仆後繼，爲國爲民抗敵捐軀的英雄氣概；二是揭示楊家與薄情寡義的趙宋王朝的恩怨糾葛，以及世代忠良屢遭奸臣陷害的悲慘命運。所以民間對楊家將的態度很明確，既崇敬又同情。揚劇《百歲掛帥》，由精通戲曲改革的吳白 ①等人根據傳統劇目改編，江蘇省揚劇團於1958 年在南京首演②。該劇取材於揚劇連臺本幕表戲《十二寡婦徵西》，說的是西夏王進犯三關，楊宗保陣前喪命，焦廷貴、孟定國二將護靈回到天波府： 時值清明節，佘太君帶衆兒媳去宗廟祭祖，驚悉噩耗，婆媳相繼暈倒；太君甦醒後，歷數楊家功業，悲憤不已；此時宋仁宗與八賢王前來祭奠，然憑弔是假，請楊家發兵是真，在八賢王的勸說下，穆桂英掛帥，楊家十二寡婦同去徵西；兩軍陣前，穆桂英使用生死相剋、陰陽神怪的法術取得了勝利。此劇在屢經整理改編的過程中，除刪去舊本過於哀傷的情節和表演外，主要進行了如下變動： 1. 舊本演祭奠家族先烈之際又聞噩耗，使得十二寡婦悲上加悲，未免有雪上加霜、悽慘有餘而力度不濟之嫌，故而吳白 聽取老演員王金鴻的建議，參考《鐵冠圖·別母》一場的手法，將清明節祭奠先烈改爲慶賀宗保五十壽辰，宴慶之際驚悉噩耗，“壽堂”變“靈堂”，如此一喜一悲，加強了人物心理反差，便於細緻刻畫每個人物的不同心態，同時更能爲事態的發展蓄足情勢；2. 將佘太君歷數楊家功業，改爲舉杯遙祭宗保英靈，此舉更是悲中見壯；3. 將掛帥者索性改爲百歲的老太君親自掛帥，率衆兒媳及文廣出征，刀劈王文，得勝還朝；4. 刪除原本中戰場上以“法術”取勝的迷信情節，而增加穆桂英與楊文廣比武及老太君在軍營中着棋論戰的情節③。經過上述改編，揚劇《百歲掛帥》較之舊本的悲哀低沉而更顯得壯懷激烈，同時仍承續着楊家將故事的脈絡，如實地容納了各種矛盾衝突： 邊關告緊，國難臨頭，急需出兵抵禦而朝中無人；天波楊府爲保大宋江山，八房宗嗣僅存宗保一脈，不料宗保殉國，楊家僅此一線也無下梢，家仇國恨集於一身；穆桂英爲報夫仇，意欲發兵，卻又氣不過朝廷薄情寡恩，有事有人，無事則棄之草莽；柴郡主要求皇家體諒下情憐恤孤寡，發兵之事另選良將，卻又無法勸阻百歲婆婆掛帥親征；單丁子文廣年幼，爲報父仇而請求隨軍出征，更使得太君及楊家上下在“留根”和“出征”之間左右爲難，思之再三……總之演出過程中戲情依然很足，而最終還是以天下百姓爲重，捐棄君臣矛盾，克服家族困難，全力承當起禦敵安民的大事④。其間最能集中揭示楊家與朝廷的恩怨糾葛的，當數《靈堂》一場戲。聞報宋王及八賢王、安樂王前來祭奠，穆桂英和楊文廣退入簾內，柴郡主一人出迎。當問及領兵退敵之事，郡主拒絕道： “眼前楊家是無人了。”安樂王見勢不對，便在宗保靈前哭道：“大元帥，國家無人，看來你的大仇難報了!”文廣一聽按捺不住，不顧母親阻攔衝出簾去： “安樂王，你說楊家無人，還有我文廣呢!”八賢王問起文廣武藝，郡主謊稱“楊家用留後，棄武習文章”。哪知文廣少年意氣，隨即道出真情，請命出征。穆桂英急忙出簾阻止，安樂王一見便說“眼前倒有一人”，八賢王心領神會，卻故意嘆氣： “可惜她十年來雄心盡喪，可惜她把世代英名扔到一旁，可惜她眼睜睜看生靈塗炭，可惜她將夫仇付於汪洋! 如果那王文賊聞她這樣，定笑她老而無用，鼠目寸光。”穆桂英聞言回擊。郡主深知媳婦的脾氣，惟恐她情急之下招惹禍事，便搶先傾吐了楊家“一門孤寡”的苦衷，⑤直聽得君臣三人面面相覷，進退兩難。後來佘太君親自出場，屏退媳孫等人，從容諷諭道： “汴梁城禁軍八十萬，培植了忠勇將千百成行。萬歲你聖明天子堯舜一樣，早識得誰人忠勇誰賢良。……我楊家雖說是世代武將，到今天心有餘力量不強。戰死在沙場上我一家事小，怕只怕外患深，國家敗，百姓遭殃。”此言不卑不亢，有理有節，而話裏的骨刺卻不易消受，直窘得君臣們內愧不已，如坐鍼氈。在這山窮水盡之際，動不動就自稱“賣菜”出身的安樂王說話了：“老太君，我對你說幾句良心話吧。他要像你剛纔說的那樣，也不會來找你啦! ……他姓趙的對不起你姓楊的，我知道，鄉下人也知道，天下百姓全都知道啊。……這抵禦番邦的大事，幾十年來，天下百姓，哪一個不指望你楊家，相信你楊家? ……老太君，你不要管姓趙的怎麼樣，快看在天下百姓的份上，就此發兵吧!”此話說中太君心事，當即接旨，應諾發兵之事⑥。這裏特別值得玩味的，是巧妙地化解了君臣矛盾的安樂王“範仲華”的形象。從戲曲片中可以看到，“範仲華”這個人物雖說是個王爺，袍帶光鮮，可言語行爲壓根兒沒什麼皇室氣派。你瞧他： 身材矮小，其貌不揚，走起路來一搖三晃，臉上神情機靈而誇張，喜怒哀樂溢於言表，更爲標誌性的是嘴上那三撮小鬍鬚，一說話便抖個不停，很生動也很滑稽。而正是這個不忘其低賤出身的安樂王，說出了普天下老百姓都能體會到的那番“良心話”。他明察雙方恩怨，實話實說，乾脆撇開了“姓趙的”，也不提什麼“忠君”、“保宋”，單單強調了受苦受難的老百姓指望着楊家出兵救國安民，這才說中了佘太君深藏肺腑的憂國憂民之心，毅然掛帥出征。因此這個虛構的歷史人物才真是這出地方戲裏最具標誌性的特徵，他的出現幾乎就等於讓老百姓迫不及待地跑進戲裏來說話了。這與其看作是勸說佘太君發兵的言語策略，倒不如說是藉此吐露了民間鍾情於楊家將故事的真實動機： 君王昏庸，朝廷無能，唯有指望楊家將救民於水火之中。———政權、國家和人民，在此的離合關係已不言而喻，而這分明就是老百姓心目中生死攸關、實實在在的“愛國主義”。倘若認真推敲起來，這一切跟評論者據以頌揚的“愛國主義”的主題思想多少還是有距離的。當然，考慮到宣傳和教育民衆的迫切需要，這種“距離”往往又爲新中國的政治意識形態所忽略不計。1959 年，揚劇《百歲掛帥》應邀參加了慶祝建國十週年獻禮演出，北京戲曲界觀摩此劇後頓感熱血沸騰。馬少波在讚揚備至的同時，指出《靈堂》“這場戲的矛盾安排不很恰當”，“極力渲染楊家對朝廷的怨憤和不滿”，“這在《穆桂英掛帥》中所描寫的宋王親奸佞、遠賢臣那種情況下是合理的，但在《百歲掛帥》中，宋王仍將楊家將倚爲干城，無故不滿則缺乏足夠的根據”，“楊家對這樣的皇帝如此怨恨，甚至當他親臨祭奠的時候，佘太君竟託病不見，這樣反而顯得有點‘婆婆媽媽’，無理取鬧了。”因此他建議這場戲的主要矛盾應該放在楊文廣從徵和楊家“留根”的問題上，楊家將只剩下文廣一條後根，因而在從徵和留根上存在矛盾是合情合理的，“通過這一番鬥爭，終於個人利益服從國家利益，這正是既符合人物性格又表現了英雄氣概”⑦。京劇編劇範鈞宏等人也頗感美中不足： 由於揚劇是以描寫楊家與宋王的“內部糾紛”爲主，通過解決糾紛來表現楊門女將在大敵當前捐棄私怨、慨然出征的英雄行爲，因而筆力主要在《比武》之前，而出征以後的情節就比較簡單了。言下之意也是說這齣戲的思想境界和劇情安排還不到位，有待於進一步地提高和完善⑧。果不其然，同年，中國京劇院的編劇範鈞宏、呂瑞明隨即根據揚劇《百歲掛帥》進行了極爲緊張的二度創作： 在吸收《壽堂》、《比武》兩場戲並參照其人物情節的基礎上，改寫《廷辯》，增寫《請纓》並虛構出“主戰”的寇準、“主和”的王輝等大臣，並重新構思全劇的下半部，即出征後的《贈馬》、《探谷》等場次。總之是把楊門女將對敵鬥爭作爲人物的主要行動，並通過這種行動突現主題，因而這一行動本身必然形成全劇的主線，一切內部糾紛自應作爲由這一“對敵鬥爭”激起的浪花而退居次要地位⑨。奮鬥數月之後，京劇《楊門女將》於1960 年初隆重上演，一舉獲得成功，中國京劇院終於貢獻出了一部具有高度的藝術性和思想性的“精品”。評論界幾乎一致公認，京劇《楊門女將》全力以赴地刻畫出楊門女將剛毅、堅強、勇敢的性格，突出了她們身上的中華民族自古以來就富有的愛國主義精神和豪壯美，從而徹底掃除了舊本《十二寡婦徵西》的低落情緒。10特別是，較之揚劇《百歲掛帥》，京劇《楊門女將》的`成功之處還在於淡化了楊家與朝廷的積怨、與奸臣的宿仇“等等這一系列從個人恩怨出發的憤激、哀傷的情緒”，而代之以更爲嚴峻的“主戰”與“主和”之爭，這也就使那個特殊年代(所謂“自然災害”時期) 的觀衆，從劇中人物激揚昂奮的精神狀態中找到了自己所需要的東西。據說田漢看了揚劇《百歲掛帥》之後，曾建議“犧牲更大一些，就會更顯得楊家一門忠烈”。馬少波不太同意，認爲這關係到一個戲的性格和風格的問題：“這個戲是根據人民的願望，從大悲劇發展爲正劇的結尾，這裏面充滿着浪漫主義的想象，不可太落實。……正因爲楊家將一門忠烈，人們很希望她們大獲全勝。十二寡婦最好一個也不要傷亡，傷亡一個都會改變了此劇的性格，使觀衆感到遺憾。”11京劇改編者也認爲：“百歲掛帥情節本身就富有濃郁的浪漫主義英雄傳奇色彩，我們應當發揚原故事寄寓着的感情和理想，突出其愛國精神和樂觀精神，因此也不大同意要她們之中有些犧牲的主張，而是企圖着力描寫她們在艱苦戰鬥中那種沉勇、豪壯、昂揚、無畏的精神。”要說“人民的願望”，當然是不忍心看到救國安民的楊門女將有什麼傷亡，但長久保留在老戲《十二寡婦徵西》中的無奈、淒涼與悲愴，同樣也是“民意”的見證，令人低迴不已。然能由此一轉而爲揚劇《百歲掛帥》中的悲中見壯，再轉而爲京劇《楊門女將》中的慷慨激昂，這或許是憑藉着地方戲所特有的傳奇色彩和浪漫想象、“人民性”的樂觀和堅韌以及中國文化中“家國一身”卻又“輕家重國”的精神傳統的薰陶；而極力宣揚國家利益高於一切的“愛國主義”理論，也決不容許在任何悲慘氣氛和異質成分的干擾下暗淡其光芒。於是各種因素在此結合，共同促成了“愛國主義”思想主題和精神境界的完美呈現。———這樣的激情之作，竟是接連誕生並風行於“大躍進”遭挫後的1959 年和1960 年，既反常也極正常。12值得進一步關注的是，作爲此後蔚爲大觀的一種戲曲現象———往往是在地方戲的基礎上改造出京劇“革命樣板戲” ———的成功先例，從揚劇《百歲掛帥》移植改編爲京劇《楊門女將》，其間的繼承與變異關係都是顯而易見的。特別是後者的改編，可以明白看出像《楊門女將》這樣公認爲具有高水平的“準樣板”劇目，究竟是如何誕生在改編者手中的。且不說《楊門女將》的下半部出征以後着力鋪衍出的充滿傳奇色彩的戰鬥劇情，完全出自編劇們的精研和巧思；即便在對於前半部分的精雕細琢中，也處處可見改編者試圖超越原作思想和藝術侷限的苦心經營。從揚劇《百歲掛帥》發展到京劇《楊門女將》的種種“創舉”，首先是將君臣矛盾轉變爲“戰”與“和”之爭，即朝臣中的“求和”派的出現。而編劇的改編依據和創作意圖在於，“從《壽堂》末尾的規定情景來看，天波楊府敵愾同仇、悲憤沖天，出征殺敵似已勢在必然。如果在出徵問題上有什麼重大糾紛的話，恐怕也只有落在楊家與朝廷之間”，“這就應當尋求在規定情景下可能發生並符合於主題需要又足以造成激烈衝突而促使女將們出征的情節”，可是寫忠奸鬥爭“流於一般”，寫朝廷寡恩又“不甚可信”，於是設想在邊陲岌岌可危、廟堂掛帥無人的情況之下出現了宋王“乞和”的主張，在這種特定情景下楊門女將挺身而出，“豈不顯得更爲必要、更有氣勢、也更能如實地反映朝廷與楊家在危難關頭對國家的不同的基本態度嗎”? 朝廷苟安而乞和，楊家不屈而主戰，宋王與佘太君的性格衝突，必然產生‘請纓’的情節。根據‘戲’的要求最好能出現一些朝臣周旋其間，太君與宋王不必有多少正面交鋒，矛盾同樣可以激化，‘戲’就可能厚實、活潑一些。”於是，編者基於“某些現實生活的影響”，設計出了“王輝”這一典型人物： 他既非與楊家有仇的權貴，又非私通西夏的內奸，而是一個膽小怕事、鼠目寸光、自命穩重其實誤國的老臣。由此也就自然地想到了“寇準”這位在楊家將故事中一貫站在正義立場維護楊家、嘲弄奸臣的機智人物13。而原先在《百歲掛帥》中被人們認爲因“矛盾”處理不當而有損於“英雄氣概”和“愛國精神”的那些問題，通過這樣的改編也就迎刃而解了。只可惜《百歲掛帥》中詼諧有趣、實話實說的“安樂王”，那個一舉一動便能出彩的老頭兒，一經移植和改編就在京劇《楊門女將》中銷聲匿跡了。京劇改編者的“大手筆”，還表現在緊接着前場的主戰與主和展開“廷辯”之後的“靈堂請纓”這場戲的構思與處理。如果說原先“靈堂”一場的矛盾衝突是揚劇《百歲掛帥》的戲魂所在，那京劇《楊門女將》的戲魂無疑是在“靈堂請纓”一場中。編劇原定緊接着前場“廷辯”來一個“金殿請纓”，後來才把地點改在了“靈堂”。對於這場戲的設計過程和具體設想，範鈞宏的說明也相當精彩： “金殿的環境對於‘請纓’來說，未免有點一般化。於是改換思路，寧願多寫一場戲，把請纓的行動放在靈堂。改爲宋王決意乞和後，別具用心地前來祭奠。這一來，情況頓然改觀。首先，肅穆的靈堂，穿白戴孝的一門孤寡，情景本身所產生的悲壯氣氛就和前場(面聖廷爭) 屈辱乞和形成尖銳對照。在這種情景下，怯懦苟安的宋王顯然就會比踞坐金殿頒旨發令增加更多的忐忑和猶豫，就會處於更加空虛和尷尬的境地；白髮太君在愛孫靈幃前突聞異變所迸發的挺身請命的激情，也就會比‘金殿’來得更有力，更雄壯。更重要的是在這種情景下，一門女將才能有滿懷激憤參與這場衝突的機會。”14而在楊家衆英雄與王大人之間圍繞“戰”與“和”的脣槍舌劍中，最爲有力、最具激情的一個回合是這樣展現的： 王輝： (急了) 哎喲，老夫人，少夫人，我的衆位夫人!