海德格爾在其著名的《藝術作品的本源》一文（載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第1-71頁，下引此書只注頁碼）中，提出了一個既是美學的、在他看來根本上又是哲學的最深層次的問題，即什麼是藝術作品的本源？然而，經過繞圈子的一場討論，他在文末的“後記”中卻承認這個問題是一個“藝術之謎”，“這裏絕沒有想要解開這個謎。我們的任務在於認識這個謎”（第63頁）；而在“附錄”中也談到：“藝術是什麼的問題，是本文中沒有給出答案的諸種問題之一。其中彷彿給出了這樣一個答案，而其實乃是對追問的指示”（第69頁）。在這裏，我試圖通過將海德格爾的觀點與馬克思的觀點作一個比較，來說明海德格爾爲什麼最終未能解開這個藝術之謎，並對海德格爾的一般美學的思路作出一個初步的分析和評價。?
海德格爾在這篇文章中，開宗明義就說道：“本源一詞在這裏指的是，一件東西從何而來，通過什麼它是其所是並且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質之源”；並提出，既然藝術作品和藝術家互爲本源，那就必須爲雙方尋求一個“第三者”，即“藝術”，作爲兩者的共同本源，“藝術以另一種方式確鑿無疑地成爲藝術家和作品的本源”（第1頁）。但由於“藝術”這個詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術家的現實性的基礎上存在”（同上），他又許諾說，他將“在藝術無可置疑地起現實作用的地方尋找藝術的本質”（第2頁）。由此觀之，讀者一定會以爲他將從藝術家和藝術作品兩個方面來討論藝術本身的本質問題。然而接下來，他一直講的只是藝術作品是什麼的問題，而對藝術家如何體現藝術這個本源的問題置之不顧。在他看來，藝術作品是一獨立自存的“純然物”，作爲“物”（Ding），它“物着”（dingt，或譯“物起來”）；固然，“作品要通過藝術家進入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術中(本文只談論這種藝術)，藝術家與作品相比才是無足輕重的，爲了作品的產生，他就像一條在創作中自我消亡的通道”（第24頁）。這種“沒有藝術家的藝術作品”的觀點對後來的現象學美學和解釋學美學的影響巨大，但實際上混淆了兩個不同層次上的問題，即對作品的藝術價值的評價問題和這種藝術價值的來源問題。評價作品時我們可以把藝術家撇在一邊，但被評價的作品（及其價值）是如何造成的，即所謂“被創作存在”（Geschaffensein,亦可譯作“被創作”），畢竟也是一個撇不開的重要問題。海德格爾此後也勉強承認：“甚至看來幾乎是，在我們追求儘可能純粹地把握作品自身的自立時，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說是一個被創造的東西”（第40頁），“無論我們多麼熱誠地追問作品的自立，如果我們不領會藝術作品是一個製成品，就不會找到它的現實性……作品的作品因素，就在於它的由藝術家所賦予的被創作存在之中”，“在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據作品自身來描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”（第41—42頁）。
但海德格爾的一切論證都說明，他仍然是立足於藝術作品的立場來附帶地討論藝術家的問題。“創作的本質卻是由作品的本質決定的”（第44頁）。他不是問：誰創作了藝術品？而只是以被動態的方式問：藝術品是如何被創作的？他輕描淡寫地說：“從作品中浮現出來的被創作存在並不能表明這作品一定出自名家大師之手。創作品是否能被當作大師的傑作，其創作者是否因此而爲衆目所望，這並不是問題的關鍵。關鍵並非要查清姓名不詳的作者。……正是在藝術家和這作品問世的過程、條件都尚無人知曉的時候，這一衝力，被創作存在的這件‘事’（即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯爲“事”或“情況”）就已在作品中最純粹地出現了”（第49頁）。似乎問題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實，藝術家之成爲藝術家，並不在於他是否有名，而在於他憑什麼及如何創作出他的作品來。歸根結底，即使藝術家並不在他的作品中出現，甚至是“匿名”的，我們在作品中所看到的不是藝術家本人又是什麼呢？海德格爾在文章中通篇致力於一方面把藝術品與“器具”的製作區分開來，另方面把作品中所生髮的真理（“解蔽”或“去蔽”）與通常的“真理”概念（“符合”）區分開來。但什麼是“好”的（偉大的）藝術品與“拙劣的”藝術品的區別呢？難道僅僅是因爲“好”的藝術品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多？如果是前者，那就僅僅是一個態度問題，越是真誠地（不帶器具性地）創作就越能出好作品，而一個兒童的信手塗鴉無疑就是最真誠（最“好”）的作品了；如果是後者，那就更加使人連態度也無所適從了，因爲他並沒有給我們提供出衡量真理“多少”的標準。試問，何謂“去蔽”？如何才叫“敞開”？是否只要有決心和勇氣（里爾克所謂“秉氣勇毅”而不“貪營私利”，見海德格爾：《詩人何爲？》，載《林中路》第281頁）就能生髮真理？成千上萬的德國人（包括海德格爾自己）曾爲建立納粹的“國家”而作出“本質性的犧牲”（第45頁），後來不是都發現自己受了奧斯威辛最大的“矇蔽”嗎？誰能擔保藝術中不會出現同樣的情況？他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術家”的例子，在多大程度上是由於他們的名氣的緣故？梵高的“農鞋”和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什麼區別？
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